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我們這樣玩奧地利Cool!

為了解決公主服裝租借的問題，作者錢紹晴,錢紹崴,錢紹翔,視界旅校小作家群 這樣論述：

　　全世界年紀最小旅遊作家系列 ~ 視界旅校小作家，要告訴你怎樣玩奧地利才Cool！ 　　一位作家、一個視界、一個觀點…玩出不同的奧地利！ 　　這次三位不同年齡小作家娓娓道來奧地利的冬天又多好玩？要如何玩？音樂、滑雪、祕境、美食，還有哈布斯堡歷史，隨著小作家圖文走進奧地利，就知道有多Cool！！！ 　　奧地利滑雪學校的專業教練／好玩刺激的月光雪橇／山頂上的月光派對／歷史裡的皇宮與公主／傳說中的莫札特 　　首度曝光 奧地利湖泊絕美祕境Gasthof Jägersee、Flachau滑雪渡假村、奧地利滑雪學校專業教練的滑雪攻略、月光雪橇怎麼玩？跟著 熊布朗宮（美泉宮）皇宮甜點主廚學做蘋

果派、搭乘雪地馬車和北風一起歡唱、一日維也納愛樂指揮家、野生動物園怎麼當飼養員？… 超級Cool的奧地利玩法大公開 ─ 　　即使你去過奧地利，肯定有你沒看過的祕境風光、只有奧地利在地的玩法…，通通在這本《我們這樣玩奧地利Cool》，更要翻轉你對奧地利的冬季印象，冬遊奧地利Cool ！！！ 　　47° N的白色交響曲 ～ 奧地利           ／作者．文字 攝影．錢紹晴 　　雪戰士特工部 ～ 奧地利滑雪攻略大公開  ／作者．文字 攝影．錢紹崴 　　奧地利妙無窮「哆拉S夢」遊歐洲        ／作者．文字 攝影．錢紹翔 　　看見不同的奧地利風光                   ／攝

影．視界旅校1-5屆小作家群 　　奧地利‧快易通 ／作者．插畫．《小作家出任務，玩轉奧地利》作者：邱翊崴、邱翊宸、楊舒嵐、黃暐翔 　　孩子們的攝影之眼，從維也納、薩爾斯堡、茵斯布魯克、哈仕達特，弗拉肖…看盡奧地利靜謐山水風光 　　請跟著這群小作家獨特的視界，悠遊冬季的奧地利，在靄靄白雪的寒冷冬天，他們走入奧地利人生活裡，和奧地利人們與文化互動學習，他們看到什麼？觀察到了什麼？反思和台灣有何不同？…都有小作家獨特的觀點、論述，還有透過孩子們的視角看到奧地利夏天與冬季的各地風光…現在跟著【視界旅校】小作家們看盡奧地利美麗的山光水色及、人文風情、飲食文化；讓奧地利，就在你家！ 本書特色 　　1

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禹空間計劃總監＆冬遊印象奧地利等書 暢銷作家 凌敬堯 　　我的京都 暢銷作家 黃思華 　　八小樂潮遊系列 暢銷作家  李欣霖 　　微醺浪漫義大利 暢銷作家 黃慧娟  

公主服裝租借進入發燒排行的影片

「輕小說」插畫設計之創作研究

為了解決公主服裝租借的問題，作者謝雅安 這樣論述：

「輕小說」是源自於日本的文學體裁，不同於過去純粹文本的小說，輕小說是一種挾帶動漫元素、介於小說及漫畫之間的新圖書型態，讓讀者在閱讀上不帶有壓力的一種小說類型，自2003年開始台灣出版界也漸漸掀起這股「輕」閱讀風潮，現今輕小說已成為台灣年輕世代的主流閱讀書籍。與其他小說不同，輕小說的消費者在購買時常會發生「買插畫」的行為，以往身為配角的「插畫」在此時躍升為足以影響作品存在的第二主角，亦是吸引年輕讀者的購買與閱讀關鍵。 本研究冀了解現在台灣青少年喜愛的輕小說封面插畫，故先蒐集相關資料文獻與樣本，藉由「內容分析法」編列樣本圖像並分析其封面設計插畫圖像、色彩、構圖，推論出最常被使用在輕

小說書籍封面設計上的元素，以瞭解輕小說書籍封面設計所帶給閱讀者的視覺感受，而後運用研究結果於研究者的插畫創作上。

黃禍：從傅滿州看西方人的東方恐懼

為了解決公主服裝租借的問題，作者弗瑞林 這樣論述：

從〇〇七、蝙蝠俠、神鬼奇航到鋼鐵人，都可以找到最典型的壞蛋：高瘦、禿頭、兩撇鬍子，看起來陰險猙獰，他是傅滿州，一個名聲響亮不下於福爾摩斯與德古拉爵士的經典角色，是百年來中國恐懼的代表，化身為一人的黃禍。●一場世紀末的「黃禍」　　清末民初的中國正值一片混亂，內憂外患，饑荒連年，完全無法「禍害」任何人，但西方人卻偏偏在這個時候把中國人看成一種威脅，理由讓人百思不解。但更讓人不解的是，這個「黃禍」思想為什麼會那麼根深蒂固，乃至到了二十一世紀的今日，中國人的形象繼續受到扭曲，屢屢受到散播電腦病毒、製造空氣汙染和操縱匯率者的指控。●為社會問題尋找替罪羊　　相映於黃禍思想，另一種概念在19世紀的英國蔓延。

中國城、鴉片窟變成一則流行神話：在狄更斯的筆下，鴉片館不是一個社交場所，而化身為罪惡的淵藪。這個形象影響深遠且深植人心，最終與各種對中國人的看法混合在一起：吃醋（不甘心於英國女人被中國男人娶走）、宗教恐懼（「面目可憎的神像」和「古怪」的出殯儀式）、飲食偏見（吃狗肉、貓肉和老鼠肉是不正常）和尋找替罪羊心理（為船員的大量失業、凌亂的街道和堆積如山的垃圾另找理由）。●自大眾娛樂誕生的傅滿州　　20世紀初一個角色誕生了，他是個比起中國領導人，大多數的西方人更熟悉的人物：傅滿州。這個英國作家羅默筆下的反派角色，其高大的外型、狡詐聰明的特質，百年來被反覆重現：〇〇七系列的反派取材於傅滿州的不同特質，好萊塢

電影中需要的東方壞蛋屢屢是傅滿州的變形。羅默當年利用「黃禍」與「中國城」想像所創造的傅滿州形象，成為跨世紀偏見的代表人物，比起抽象概念，這個視覺化的形象更容易傳播久遠。●為長久以來的偏見驅魔？　　直到今日，仍有分析中國威脅論的著作，宛如是現代版的「黃禍論」文本，彷彿百年前對中國人口數量、軍事力量、經濟發展的諸多恐懼從未遠離。本書從小說、舞台劇、電視影集、電影等大眾文化切入，從對中國人的異化想像討論到恐懼東方的擬人化。直到今日，我們在無數影視文化中看見的傅滿州正是「黃禍」概念的凝結化身，是中國恐懼的最佳代表，而本書便是希望為所有冠冕堂皇的論述和娛樂十足的通俗成見「驅魔」。◎國際好評弗瑞林這部作品

聰慧，充滿知性趣味，對西方的黃禍焦慮的分析鞭闢入裡。它也反映出作者對有潛在豐饒性的題材獨具慧眼。──《新政治家》（New Statesman）弗瑞林對愛德華時代的中國恐懼症及其各種文化顯現知識深厚。他寫的這部文化史既好看，又包含許多精彩插圖（包括古早的明信片、書籍封面、海報、電影劇照和漫畫）……弗瑞林把一段可恥的種族歧視歷史娓娓道來，又提醒我們，別以為同樣的心態已不復存在。──《衛報》（Guardian）涵蓋範圍之廣闊讓人動容，插圖豐富，弗瑞林講述的故事引人入勝。──《金融時報》（The Financial Times）對一個出奇長命得的現象的精彩探索，細節豐富有趣，處理的是一個對今日仍有重要

性的大課題。──芬比（Jonathan Fenby） 作者簡介弗瑞林Christopher Frayling是我們時代研究興趣最廣泛的文化史家，著作眾多（包括吸血鬼電影和義大利西部電影的研究），又曾為成功的電視紀錄片系列（題材涵蓋廣告、中世紀和圖坦卡門）撰稿和主持。除了是劍橋大學邱吉爾學院院士，他在一九九六至二ＯＯ九年之間任皇家藝術學院校長，至今仍是該校的文化史榮退教授 。他的其他公共職位包括英格蘭藝術委員會主席、設計委員會主席、維多利亞與阿爾伯特博物館受託人。譯者簡介梁永安台灣大學人類學學士、哲學碩士，目前為專業翻譯者，完成約近百本譯著，譯有《李維史陀：實驗室裡的詩人》、《老年之書》、《文

化與抵抗》、《帕德嫩之謎》等書。 導讀自序 緒論 日落 第一章 羅默與一位無雙的支那人 第二章 狄更斯和吐霧公主 第三章 在鐃鈸飛揚的店招下 第四章 「一點點娛樂……」第五章 化身為一人的黃禍 第六章 「世人必會再次聽到我的聲音」鳴謝 注釋 中英對照及索引 導讀「黃禍」：西方的恐懼與東方的英雄楊瑞松一、薩伊德的啟發與挑戰　　本書作者弗瑞林以他和著名的文化研究學者薩伊德（Edward Said）在一九九五年的一場餐會對話作為本書的開場白。在當時餐敘中，他提及薩伊德的名著《東方主義》（Orientalism），認為它雖然充滿洞見但卻有兩個相關面相並未觸及：其一

是大眾傳播媒界在創造東方主義的偏見和刻板印象的過程中所扮演的角色；其次為中國個案的研究，亦即中國作為東方主義思維下的「他者」，並未包含在薩伊德以伊斯蘭文明為主之研究對象。　　根據弗瑞林引述，薩伊德當時顯然同意作者關於上述兩個面向的指陳，薩伊德不僅分享了他本身在埃及和巴勒斯坦成長的經驗，談到一些有關本書主角傅滿洲的電影如何在他心目中留下深刻的負面刻板印象，同時也樂見有心人能夠就大眾傳播文化如何形塑西方人關於中國和中國人的過程來進行深入探討。由此觀之，從學術研究傳承的脈絡而言，本書可謂一方面是延續薩伊德對於近代西方思想文化如何以負面刻板形象來「他者化」非西方文明的後續研究，特別是補充《東方主義》一

書中幾乎沒有談及的中國面向；另一方面，從方法論角度而言，本書特別側重大眾傳播文化所扮演的角色，尤其是電影和小說對於現代關於異文化和外國人的形象的傳播建構，以及這些形象的公共影響力。　　事實上，薩伊德本人對於大眾傳播文化的影響的研究也並未缺席。不曉得和上述一九九五年間和弗瑞林之間的對話有無關連，薩伊德在一九九七年所出版的《報導╱遮蔽伊斯蘭》（Covering Islam）即是此方面的代表作。該書的副標題 How the Media and the Experts Determine how We See the Rest of the World（媒體和專家如何決定我們看待我們以外的世界），明白

地展示他對於大眾傳媒形塑他者的批判態度。但是該書的主要例子，仍然是以伊斯蘭文明為主。從書中的封面設計為一位穿著阿拉伯服裝的持槍瞄準的人，同時反過來被一手持照相機的西方記者所瞄準，即可看出這本書的主旨。簡言之，這種解析掌握西方大眾傳媒之手的霸權論述，如何再現（represent）非西方的他者，從而強化西方對於非西方的偏見的主題，也正是本書的根本關懷。　　另一項有趣的對比則是薩伊德和弗瑞林均提到了個人成長經驗和其著作的關係。薩伊德在《東方主義》一書中，坦言該書儘管有許多理性和學術性的探究分析，而且其中一大部分均得感恩自他所受到的西方近代學術思想傳統的啟蒙；但是在整個研究過程，他也從未忘卻在他自己成

長的經驗過程中，他是如何經常被以一個「東方人」來看待而遭受到不公平的對待。同樣地，弗瑞林在反省到他個人從事此項研究動機時，提及他自己兒時成長記憶過程中，一些有關中國人的負面刻板印象如何在生活學習過程中，經由大眾傳媒的影響而很「自然地」成為腦海中深刻的印象。弗瑞林因而有一段語重心長的表述：「所有這一切真的非常難以從腦袋拔除。不消說，我的學校裡沒有東亞或華裔學生，而作為旅遊目的地的中國也是遠在天邊。所以，印象變成了『規範』，連學校裡的老師也視之為理所當然。在一個層面上，我寫本書是為了驅魔。」　　也正因為弗瑞林在此處所指出的「驅魔」作用，我們或許更可以理解何以這一本主要是探討分析二十世紀上半葉誕生的

小說虛構人物的著作，卻在第一章中花了許多篇幅聚焦於一九九七年的香港。弗瑞林顯然有意將近代的中英關係，特別是以香港從鴉片戰爭到一九九七的歷史發展，和他所要探討的西方人對於中國人的偏見的課題加以連結。很顯然地從弗瑞林看來，所謂「英國帝國主義」在現實中一百多年來在中國的發展，和近代西方對於東方人，尤其是中國人的偏見，兩者之間存有密不可分的關係。　　從前述弗瑞林自謂的「驅魔」之著作意旨，不難看出弗瑞林懷抱著反省甚至有幾分懺悔之意來回顧大英帝國在近代擴張的歷史。而這樣的反省意圖也可謂是後殖民研究的一項特色。弗瑞林從一九九七年的香港「回歸」前後的公共論述，看到了包含召喚「傅滿洲」等有關中國人之負面意象評論

再度出現，同時也引述了許多中國人關於國恥和民族恥辱的論述。弗瑞林的用意似乎在於指出，種種的偏見並未隨著歷史而消逝，相對地，因為這些偏見所造成的歷史傷痛也依然是公共記憶的重要環節。比較令人遺憾的是，弗瑞林在此處大都以「中國人vs.西方人（英國人）」的框架來討論所謂文化之間的衝突和歷史記憶的衝突，此舉固然符合本書的主旨，但是就弗瑞林以一九九七年的香港政治命運轉折為焦點來看，香港或香港人在上述框架下卻可謂成了薩伊德《東方主義》一書中著名的卷頭語：They cannot represent themselves. They can only be represented.（他們無法再現自我。他們只能被

他人再現。）的最佳寫照。換言之，在這一場檢討反省西方人對中國人的偏見的論述分析中，香港成了失去話語權的角色。雖然本書發行於二○一四年，但是弗瑞林對於香港的描述，似乎停留在書中他在二○○七年左右的觀察：「回英國前我去了一趟香港探望朋友。中國企業在香港的活動看來比九七以前還多，把整個城市炒得火熱。很多人曾預言『一國兩制』行不通，說香港的繁榮將因回歸而萎縮，但預言顯然沒有成真。」這種似乎是審慎樂觀的香港前景描述，恐怕還有待歷史的檢驗。從另一角度而言，如果能夠超越僅僅將香港視為中國的國恥象徵，而能仔細檢視香港在一百多年來所累積東西文化混雜交滙的豐富歷史經驗，同時重新思考香港在一九九七之後和中國之間各種

政治和文化之間的爭議衝突現象，從而思考本書所要探討的跨文化之間彼此認知的課題，或許如此一來更能深化本書課題的探討。二、黃禍：作為歐洲人的「他者」　　本書的斗大主標題「黃禍」（The Yellow Peril）一詞雖然相當醒目，但是對於不是相當熟悉近現代歷史的讀者而言，它的確切意涵可能不是很清楚。所幸弗瑞林的副標題可謂相對地明確，它明白指出本書的主旨乃是探討有關傅滿洲博士和「仇恨中國心態」興起的課題。弗瑞林之所以用黃禍的大標題來涵蓋傅滿洲等課題，其靈感或許是來自本書研究對象的傅滿洲系列小說中的一句原書作者對於傅滿洲的定位描述名言：「化身而為一人的黃禍」（The Yellow Peril inca

rnate in One Man）。事實上，本書的第五章即是引用這句話作為該章標題。　　誠如弗瑞林所言，本書既然是本「驅魔」之作，是要將深入人心的一些成為理所當然的意象，重新檢視其如何被創造和流傳的過程，因而弗瑞林在本書的主要篇章中花了許多心力來探究傅滿洲的前世今生，尤其是其小說角色創造者羅默（Sax Rohmer）思維的歷史文化背景。他探索了傅滿洲博士的起源，解析十九世紀文學和淺俗東方主義（pop-orientalism）的文化背景，並分析「鴉片窟」（opium den）的觀念如何被建構和中國城形象被應用在小說上。此外，他認為維多利亞和愛德華時代的歌舞雜耍劇院、大眾週報和淺俗文學對於羅默（傅

滿洲角色的創造者）有相當程度的影響，提供了大眾意識中黃禍焦慮的靈感。最後，弗瑞林針對小說的經典文句加以仔細分析，並且解析電影改編版的角色情節的種族偏見和歧視的大眾影響力。種種這些探討即是要回答弗瑞林自己所提出幾項重要主題：「黃禍思想何所來自？它們又是怎麼被蒸餾成為單一個虛構角色（傅滿洲）？為什麼黃禍情結那麼有韌性，能歷時一百五十年而不衰？自它第一次被構想出來以後，黃禍觀念的意義發生過哪些變化，有過哪些舊瓶裝新酒？」　　從文化史的解析角度而言，弗瑞林可謂扮演偵探的角色，不僅將小說和電影文本加以分析，同時也考察了小說創造者的思想文化背景，包含了十九紀以來種種對中國和中國城的想像論述。弗瑞林在這些探

索過程中，也彷彿是一位時空旅遊的嚮導員，帶領本書的讀者探究傅滿洲的前世今生，重新見證這位虛構人物誕生的場景以及它如何藉由小說和電影角色成為黃禍的化身。　　就戲劇效果而言，不論是原系列小說或是本書，運用這種將小說主人翁和一個令人聳動的符號（黃禍）相結合的手法，的確可以達到吸引讀者的作用。而本書也的確對兩者的關連性有相當細緻的分析。可是如此一來，或許讀者在不知不覺中，會誤以為黃禍的主要意涵即是和傅滿洲相關，尤其是從本書的標題得來的印象所致，因而忽略了黃禍在近現代歷史上的複雜意義和多元樣性。　　所幸本書在內文中對於黃禍意涵的複雜性也有提及。例如在本書的卷頭語所引用的《韋氏新國際詞典》對黃禍的注解，即

提到了大量東方勞工湧入西方的情形。此外，在第五章中，弗瑞林在介紹十九世紀末以來關於黃色人種的各類歧視偏見論述時，對於有關黃禍的意涵有以下的簡要說明：「這種威脅被認為有四方面。首先是軍事威脅：如果為數龐大的中國人變成一股戰力，那中國會在世界上舉足輕重將是遲早的事。這不是不可能的，因為日本就曾出乎所有人意料，先後打敗中國和俄國而成為強權；另外，「拳匪」亦曾對現代武器表現出無所畏懼。其次是經濟威脅：如果中國人吸收了現代工業和資本主義，他們的產品必然會淹沒世界，而外國商人在中國的主宰地位亦將很快消失。第三是中國移民或說中國「群氓」的威脅：「中國城」的道德敗壞是眾所周知。最後是人種威脅：「白人的人種純度

有可能因為通婚而受到汙染。這四方面的威脅全濃縮在順口好記的『黃禍』一詞。」換言之，從弗瑞林提及的這些例證即可看出，黃禍意涵有其相當複雜的歷史面向，而所謂黃禍威脅論的興起和十九世紀末以降全球政經文化的歷史背景密切相關，牽涉到當時西方的公共論述對於西方霸權可能遭受到來自亞洲的挑戰和威脅的各種想像和論述。　　弗瑞林以上的相關說明也點出了所謂黃禍恐慌的一項重要基本因素：為數龐大的中國人口。針對這一項因素，英國史家 Kiernan 在分析「黃禍」觀念的興起時，則提出了一項耐人尋味的看法。儘管 Kiernan 認為黃禍觀念的形成，可謂東西方在混亂交會認知下的後果。然而他在結論中，卻將此種心理恐懼的根源，追

溯至人類文明開始意識到人口成長，將會導致禍害的危機意識之投射反應。他基於一種近似「人口論」論述邏輯的危機意識，因而對此種「黃禍」危機意識有了一種「同情的了解」，他認為「一種有益的本能提醒人類過度繁殖的禍害。中國人太多了，英格蘭也將人口過剩。不管形式看來如何荒誕，『黃禍』觀念是人類文明在面對人類過度繁殖的夢魘時，退縮表現的某種起始點。人類的多產已成為文明最大的禍害，不僅在經濟面上而且更在心理層面上」。Kiernan 同時也特別提醒他的讀者要留意近代歐洲的政治文化情境：「歐洲人發源自小城市與民族國家，對令人暈眩的數量特別敏感。對他們來說，亞洲代表的就是數量驚人；歐洲只能以較優勢的技術與之對抗。」　

　由此觀之，如果說造成黃禍威脅的心理恐慌的最顯著原因應是一種對於「巨大人口數量」的恐懼，那麼以狡猾奸詐的傅滿洲博士作為黃禍的具體展現，雖然可以說是小說家發揮了想像創意，挪用了此符號且利用了它所表的一種恐懼意涵，但也因而將原先主要是對於「量」的恐懼轉化為對於單一個人之「質」的畏懼。這種轉換或許有助於吸引大眾讀者沉醉於書中戲劇性角色彼此之間各種爾虞我詐的鬥爭鬥智的情節，但卻不免使本書主人翁傅滿洲所代表之「黃禍」的意義和原先歷史上的重要意涵之間產生相當大的落差。　　此外，也因為本書是以一位神祕傳奇中國人物傅滿洲為主的分析作品，所以另外一個歷史上「黃禍」的重要意涵也因而較少被提及：日本。事實上，從十九

世紀末的甲午戰爭後，新興的日本即已被視為是來自亞洲的新軍事霸權，特別是二十世紀初的日俄戰爭的結果更是促成大量以日本作為黃禍的主要代表的想像和論述。日本本身，或是以日本為首的中日聯盟力量，經常被描繪成一種將對西方白種人文明構成巨大挑戰力量的「黃禍」。過往的中文著作關於在西方論述中，日本也是作為「黃禍」的另一要角的分析並不多見。對此課題有興趣的讀者不妨參閱日本學者飯倉章所著的《黃禍論と日本人》。該書所提供的對各類型的以日本作為黃禍主題的諷刺漫畫之分析，也可呼應本書所強調的大眾文化傳播效應如何型塑一般大眾的心態，特別是對於一知半解的異文化和族群的想像和認知。三、黃禍在近代中國　　本書的主旨是針對西方

文化圈所創造出來的「他者」形象對西方人本身的影響之探討。職是之故，無論是廣義的「黃禍」意象或是傅滿洲角色對於中國的影響並非是本書探討的重點。然而，如果對於此一歷史面向稍作理解，或許也能對於本書的文化傳播的跨文化現象有另一種體會。　　從十九世紀末開始，尤其在甲午戰爭之後，晚清改革思想關於種族的論述，充斥著以白種人為優秀人種的標竿，但同時又強調唯有黃種人能和白種人並駕齊驅的論述。傳統中國華夷之分的天朝中心觀，逐漸地為優勝劣敗的人種生存競爭世界觀所取代。在這樣的新世界觀主導之下，晚清的新思維，主要關注在如何證明黃種人的優越性，而非正式檢討西方以膚色為區別標準之種族論述中，存有本質論性質的謬誤，或是駁

斥其所包含對有色人種的歧視偏見。這樣的心態，在康有為對「大同之世」的理想世界描述中，可謂表露無遺：「故至大同之世，只有白種、黃種之存，其黑人、棕種殆皆掃地盡矣。惟印度人略有存者，亦多遷之四方，而稍變其種色」；「白人黃人才能、形狀相去不遠，可以平等。其黑人之形狀也，鐵面銀牙，斜頷若豬，直視若牛，滿胸長毛，手足深黑，蠢若羊豕，望之生畏。」如此直截了當地將黑人「非人化」式（不管是外貌或是智性）的描述，和西方白人優越論者將有色人種「野蠻化」的論述相比照，可謂有過之而無不及。　　對於晚清的改革思想而言，上述世界觀的重要功能，無非是要強化唯有黃人能和白人平分秋色的論斷。但是，如此「色彩鮮明」的黃種意識和黃

白對抗的觀念框架，能夠在晚清迅速成為改革思維之重要支柱的原因，除了上述西方思想中，受到種族觀念和社會達爾文主義影響的「外來因素」之外，晚清的國族想像中，所謂「黃帝為共同始祖」的建構想像，也具有推波助瀾和相輔相成的作用。簡言之，在「黃種人」認同意識的框架下，晚清以降思想界競逐詮釋「想像的共同體」的種種特徵，成為一種「種族化」的國族論述。職是之故，來自西方的「黃禍」，正是在晚清強烈的「黃種人」意識所逐漸滋長的文化環境中，「侵入」了近代中國的思想界，在此異於歐洲思想文化脈絡的思維環境中獲得了它的另一種「identity」，反而成為具有正面性意涵的符號。　　無論是改革派的梁啟超或是革命派的鄒容，都運用

了「黃禍」來強調「我族」具有令人生畏的強大力量來激勵人心。例如梁啟超在其詩作〈出軍歌四章〉即有「一輪紅日東方湧，約我黃人捧。感生帝降天神種。」、「全球看我黃種黃，張張張！」、「黑鬼紅番遭白墮，白也憂黃禍。黃禍者誰亞洲我，我我我！」等稱頌黃種人和黃禍的詩句。而鄒容則在其流傳甚廣的《革命軍》一書中，以「爾有黃禍之先兆，爾有種族之勢力」的話語，大聲疾呼漢族應發揮種族之潛力，完成反滿建國的使命。　　若上述這些英雄化的「黃禍」形象，還不夠具體，那麼在一九○三年間出版發行的宣揚革命之小說《自由結婚》，可謂是西方來的「黃禍」，在近代中國變身為「英雄」最具戲劇性之呈現。這部小說以回顧一個名為「愛國」的強國的歷

史發展為主軸（事實上，「愛國」即是作者心目中百年之後的中國）。而「愛國」之所以能成為強國，正在於「愛國」的歷史中，出現了一位革命英雄，其大名就叫做黃禍。黃禍，這一位愛國將軍之子，從小立志要為父報仇並洗刷國恥。這篇小說正是以黃禍，這位充滿愛國熱情的革命志士，如何冒險犯難，以斬除上述三類邪惡的「他者」（實際上的指涉為：滿清政權、外國勢力、同清政府合作之漢人）為己志，而展開的故事。如果鄒容所宣揚的「爾有黃禍之先兆」，還只是一種略帶模糊，具有神話意味的感性訴求，在《自由結婚》中時空倒敘的敘述架構下，黃禍已成為有血有肉，具體形象的革命英雄人物。　　行文至此，相信眼尖的讀者應該已赫然發現，原來早在傅滿洲誕

生於西方文化界的十年前，另一位也可謂是「化身而為一人的黃禍」的小說角色就已經出現在晚清的小說界。更有甚者，這位在較早於晚清出現的黃禍化身，還真是坐不改名，行不改姓的道道地地黃禍。雖然東西兩位化身都具有令人生畏的力量，然而，相較於傅滿洲乃是代表著集智慧和陰險於一身的「黃色威脅」，雖然源自東方，卻潛藏於西方社會且幾乎無所不在，企圖摧毀西方現有勢力而建立一個新的「黃色帝國」之大陰謀家形象，晚清小說家所創造出來的黃禍，則是一位愛國民族英雄，一心一意為國除奸之正義英勇的象徵。　　我相信無論本書的作者弗瑞林或是傅滿洲的創造者羅默，對於上述晚清時期所再現的正面英雄化黃禍形象，應該會感到無比的訝異和迷惑。可是

如果我們能意識到跨語際和跨文化的思想文化傳播過程中，往往出現各種意想不到再詮釋和再創造的情況，則上述兩種黃禍化身的有趣對比或許就不足為奇了（近年來許多日本宅男用萌少女形象具體化所謂「日本鬼子」符號，即是另一有趣例證）。事實上，如果我們轉換一下較為輕鬆的心情，單就大眾文化的娛樂效果來考慮，意識到大眾小說或電影往往企圖以虛幻誇大手法，光怪陸離的情節來吸引讀者觀眾的性質，那麼在現今全球形形色色文化交互混雜的情境下，假以時日或許也不無可能出現一部由東西雙方的黃禍化身大對決的小說或電影；更何況單單以傅滿洲這樣充滿濃濃「滿洲味」的名字，恐怕就足以惹惱另一位以反滿革命為畢生職志的黃禍英雄，從而展開一場另類的

「正義vs.邪惡」的奇幻大鬥法！　　至於歷史上黃禍原先複雜的意涵，不妨就留給歷史家們去操心吧！二○一七年十月本文作者楊瑞松為國立政治大學文學院副院長、歷史系特聘教授兼系主任、洛杉磯加州大學歷史學博士。 緒論 日落這一天給人的感覺就像大英帝國的最後一天，時距維多利亞女王登基鑽禧誌慶剛好一百年（日期也只差一個星期）。我說的是一九九七年六月三十日。是日四點三十五分，在直轄殖民地香港的新古典主義風格港督府內，總督彭頓一身藍色西裝，站在面向維多利亞港的前草坪一個小台座，目視米字旗從花崗岩門廊降下。中國是在一八四二年為砲口所迫割讓貧瘠的香港島，在一八六○年割讓九龍半島，然後又在一八九八年經過談判把新界

租借給英國。彭頓在任五年，這位末代港督（第二十八任）是政治家而非外交家或中國通，所以他的任命當初受到頑固漢學家和老派殖民主義者激烈反對。反觀香港第一任總督（一八四一年一月二十六日自封）卻是個艦隊司令。當彭頓一九九二年七月宣誓就職時，被委以的重任是確保香港主權平穩過渡，務使中英雙方不失尊嚴。時任外交大臣的赫德說過：「這是我們帝國故事的最後一章……不應該讓它以襤褸的方式結束。」隨著米字旗在那個六月天下午降下，號角吹起了〈最後崗位〉。副官把（摺好和放在寶藍色墊枕上的）旗交給港督時，皇家香港警察樂隊在毛毛細雨中奏起〈天佑女王〉，繼而是慢板的〈友誼地久天長〉。官方座駕勞斯萊斯骨董車載著彭頓穿過大鐵柵門，

前往濱海空地參加黃昏告別遊行典禮。自此，港督府不再是女王陛下代表的家，這還是一八五四年以來頭一遭：自第四任港督寶靈爵士以還，歷任港督都是以港督府為官邸。寶靈懂多種語言，其中一項成就是點燃第二次鴉片戰爭（一八五六－六○）。

亦舒小說研究

為了解決公主服裝租借的問題，作者蘇佳蕙 這樣論述：

她說自己是常常戀愛的，倘若不愛一個人，世界太沒有意思。她的天與地便是一個家，她的快樂，簡單如一件新晨褸。她的寄託，是書桌上一張男友的小照。只要是女子沒有不嚮往愛情的，雖然亦舒稱自己心態老於同齡，從這樣單純的快樂，使得讀者發覺她稚情的一面。其實不論幾歲，愛情永遠會令人失控；年紀逐漸增長只讓我們學會如何不哭鬧失態、優雅離場，只是這樣而已。正如某張報紙標題說：「愛情只是一種輪迴的病。」 說的真是有道理。對亦舒來說，人與人之間的相處沒有甚麼中庸之道，只有喜歡與不喜歡，不明白甚麼叫馬馬虎虎。她說為甚麼每個人都要敷衍？朋友是朋友，敵人是敵人，涇渭分明。不喜歡這個人，何必睬他？就當是我傲慢好了，傲慢又不用

坐牢。這樣的性格廣東話叫「巴辣」，似乎也不是年輕氣盛可以解釋的。年輕的亦舒更是忿忿的認為：勤奮的女人不見得高明，學問好不難得，長得美更無必要，因為做多錯多。有的女人生來命好，坐在那裡吃吃穿穿，丈夫還讚她脾性佳、人緣好。這番話真是道出了許多人的心聲：有些女人運氣好，有些女人則不。她認為多嘴的女孩子很少可愛，沒有性格的女孩子很難去吸引人；太優柔寡斷的女孩子令人討厭，而過分理智的女孩子，不算女孩子；但是，到底哪些人該得到寵幸哪些不，卻都是上天冥冥中早已經注定的；沒有甚麼理由，太難解釋，反正就是那回事，而且往往太不公平。這些對於女性的觀點，與亦舒後期作品中出現的女子性格實在是大異其趣。印證在亦舒小說裡

愛情的理論，竟然是源自於「花生」漫畫《PEANUTS》。她說天下有兩種表現愛情的方式，一種像查理布朗，日日暗戀那個「小小的紅髮女孩」，卻不敢告白；反正就是這樣了，有機會付出愛情已是天大的幸福，管他收不收得回來，真是好的。另外一種就是露茜：她夠膽子，又不怕丟臉，皮真夠厚，一廂情願。但是露茜有露茜的快樂：至少每天還可以講上幾句話，至少有機會表達自己。亦舒不是不知道：有些人根本不愛，是因為他們沒得到機會，所以不愛。她說自己的錯誤是太不可救藥的浪漫主義！亦舒也覺得自己想太多：晚上還是想到了，一夜又一夜的，想像老是太美。於是反省之後覺得後悔，後悔當初追求的竟是愛情，不是家庭。是這些波折使得她收拾行李到英

國去嗎？她說：是的，我覺得口出怨言是多餘的，我學得很慢，但是我確實在學。我最好的日子已經過去了，我不是一個幸運的人，剩下來的日子，我不認為還可以有甚麼發展，但是我將小小心心的走完它。風流離我很遠，折墮叫我日日看見。風流的是愛情，平凡的是婚姻；每個女性都會不斷的思考白頭偕老究竟是甚麼意思？兩個人在一起生活了好幾十年，或許很值得羨慕，但卻不大美麗。得不到的愛，才是比較令人嚮往的吧？亦舒說得不到的甚麼都是好的，得不到的感情尤其如此；這樣想來，失戀竟不是可悲可痛的事，五百年後誰曉得有甚麼分別？感覺上有些吃不到葡萄的酸味道。當時的她如此想像家庭生活的模樣：小孩子是可愛的，但是兒子女兒，卻頗為恐怖。又說：

不要與任何一個人發生太深的關係，那麼生活才是無憂無慮的。因為情傷，不敢再信任自己或他人，最直接的安全辦法，似乎就如行車時遵守交通規則：「保持距離，以策安全。」此時的亦舒是二十多歲的年輕都會女子，以悲切的心態看待愛情與婚姻 。她認為最惡劣的環境，到不是太窮，而是那種沒有感情的環境。感情在亦舒的生命中比重異常的重，她年輕的時候，希望甚麼樣的感情，需要甚麼樣的感情，付出甚麼樣的感情？她都清楚的知道。可是現實生活沒有感情還是可以活得下去嗎？當然是可以的，只是活得灰塵一點而已，況且只有少數人注意這灰，不少人是不介意的。亦舒說雖然拍拖很有意思，但是需要無限的時間與心機，如果覺得工作還重要點，那拍拖的狂熱是

隨之而減了。有誰想結婚嗎？恐怕沒有了，多好玩的人結了婚也變了形。她深覺得婚姻不過是賭博，賭贏了固然好，一輸要馬上收手，拖下去還有甚麼益處？圖翻本？這樣的智慧並非全然天生，應該是在又一次的跌跤之後學習而來的。從英國學成回香港的亦舒的婚姻觀改變了，她說平凡就是福。雖然再度嘗試踏入婚姻生活，但是她說：社會男女平等了，因之對男性的要求也就相對的嚴格一點。第一，要懂得烹飪；第二，得有一個四整的家獨居。這個會烹飪的男生最好另有收入及豐富的專業，還要相貌英俊，身段健偉，言語風趣。一頓飯在何處吃不是問題，請客的人條件如何，才是關鍵。 她強調女子絕非已經忘記浪漫，而是希望實際舒適地享受生活。亦舒又說最怕遇見年少

的我。二十多歲已成名的亦舒時時為情所困，從哪一步走出來，變成一個獨立的新女性的呢？最近在名為《遊戲》的心理測驗裡，亦舒如此剖析自己：如獵豹的敏捷、老鷹的孤獨、海哲的逍遙自在、豪爽、喜歡玩、討厭工作、不會抱怨、不會做賊喊捉賊、不會跳探戈、不會開車；若午夜驚醒忽然聽見大雨傾盆，會說呵！惆悵舊歡如夢；多愁善感的亦舒，是一個容易親近的平凡人；她也崇拜偶像，金庸、曹雪芹、魯迅、維斯康蒂、史畢堡（台灣譯音為史蒂芬史匹柏）。亦舒認同美國歌星雪兒的專家意見：「男人並非必需品，男人是奢侈品。」 認為擁有一切的人，都未必能夠擁有愛情，奢侈品不是指夥伴、拍檔，而是指愛人、情侶。亦舒對愛情的一貫看法是要年紀、心情剛剛

好，還有環境的景、時、人，樣樣俱全才有可能遇到；若是錯過了也就是錯過了，因為當時有更重要的事要做，要專心學業或是搞好經濟，絕對不能有旁騖，只能遺憾。若是有人或許感情生活略見複雜，也實在是有不得已之處，並表示並非是一個人的工作能力或性格有問題；因為，愛情原是最奢侈、最優雅、最高的生命境界。現代女性為獨立付出的代價之一，就是必須如男人一般果決豪爽；雖然外在洋化內心中國，亦舒說兩性關係真是無限辛酸，有限溫存；她極力主張青春還是用在學業與事業上的好，因為無論如何令人流淚的愛情，最終也都會過去；往往感情只是男人生活的一部份，卻是女人生活的全部，許多女人因為錯愛，付出了慘痛的一生作為代價。因之如果女人身居

要職，必須向男人學習，將感情撇在一邊。她說牡丹確需綠葉扶持，可是誰也沒規定女人不能開始學習做一棵樹。在散文集《自白書》裡她這麼主張，也在小說《流金歲月》裡藉著南孫的口如此說，更在小說《玫瑰的故事》裡藉太初的口說。此外，她幽默的認為切勿嫌棄伴侶不好，他就是因為不夠好，所以才沒能找到更理想的對象，彼此彼此。夫妻間需要的，只是敬重與體諒下產生的感情。浪漫是一種心態，絕不等於玫瑰花與燭光晚餐，或是跳舞到天明。所以只有最獨立的人才配談論婚嫁；情人節或結婚紀念日收不收花不頂要緊，最重要是平日與對方合拍，生活合理地愉快。大多數人追求「公主與王子從此過著幸福快樂的日子」，她則是別有見解的認為：「最笨的人才會同

最愛的人結婚，天天戰戰競兢，患得患失，如何做人？」確實是聰明又有智慧。（三）工作觀：平穩的情緒、冷靜的思考、不懈的努力亦舒的生活平實，因為她說寫作是完全講情緒的，她認為寫作人是「情緒的動物」。心情很差時，寫的東西也很差，但是情緒高漲時，更寫不出東西來，所以生活要很平靜才行；她不知道別人是怎樣的，只覺得自己生活要很平靜，很有規律，才能寫東西。太興奮不行，中了彩券為什麼還要寫呢？太悲傷不行，因為情緒作祟。持續寫了四十年，她說自己最自豪的時候是十七歲，之後驕傲就逐年逐年逐日逐日消失。她又自嘲自己沒出息，惹得她的文友們罵她：「亦舒，你不看書，你不看文學著作，你不看諾貝爾獎的小說；就看時裝雜誌、國家地理

雜誌、流行小說。」即便是如此，她寫出來的小說仍然令讀者忠心追隨。她說種種事情宜在二十九歲半之前統統做齊，之後，避得過就避，避不過再避；因為中年人太有出息苦像頓現，承認個人才華不過如此，且悠然接受事實，不知有多麼高興。她又說到了某一個年紀，我們應當明白，大約個人的能力止於此，不必再東征西討，擴充邊疆了，這樣的人生觀，在她的作品中時有所見。亦舒筆下的絢麗出自規律的生活、平穩的情緒、冷靜的思考、不懈的努力；因她一貫的堅持：「對生命最佳的報復就是做得更好！」（四）價值觀：平凡就是福亦舒的價值觀是「平凡就是福」。她說做人不易，訴得苦多徒惹人憎厭，叫人看低；細述功績，更不討好，炫燿膚淺，會令失意人黯然神傷

。冷靜理智是難得的智慧，亦舒一貫主張面對惡俗擾人的事的最佳防毒面具就是「不去理它」，清平世界，自由社會，他人愛說甚麼就說甚麼去；一定有若干人喜歡放冷槍、射毒箭，可惜多半級數不夠，大多數老遠就凌空落地。即使異常逼近，大可退後幾步，這裡危險，不好玩，便到別處去，千萬不可以毒攻毒、有失斯文。日子久了，並無衝突，看上去自然好似百毒不侵。她認為世上並沒有金鐘罩鐵布衫這類功夫，可是做人也不需要「太會生氣」：人家要我們惱怒，何必聽話？這樣的事嗎，我不知道。沒聽說過，一問搖頭三不知即可。她說後悔其實是一種頗高層次的奢侈，必須有選擇時方有資格後悔。古詩〈公無渡河〉早已講過：「公無渡河，公竟渡河，渡河而死，為之奈

何！」絕大多數的人，在生命的絕大部分時候，通常都是別無選擇的：家人如父母、兄弟手足、兒女，甚至工作；既然沒得選擇，也就無所謂後不後悔，與其浪費時光去「後悔」，不如及時把握在自己手上所掌握的一切。越早能體悟的人在他人眼裡，也就顯得英明果決。此外，過度注意他人的缺憾，也是十分無禮的行為，切莫理會別人在做些甚麼，能救就救，愛莫能助，就該佯裝甚麼事都沒有發生過。切勿袖手旁觀，卻又意見多多，指手劃腳，冷言冷語，這樣未免太沒有教養。君不見印度獨立之際，英國人如何冷靜地降下最後一幅米字旗，輕輕摺好攜返祖家，這種智慧非常值得學習。亦舒說「大勇若怯」 若是有人沉不住氣，芝麻綠豆事先炸起來再說，動輒不顧後果，先求

出氣。那麼明天呢，明天該怎麼辦才好？應當學習英國人：「即使身邊有炸彈爆炸，仍宜保持鎮定，木著一張臉，以不變應萬變。」雖然看來似乎是玩笑，確實是自有其道理。亦舒簡單的生活是住香港的時候，就那樣身體力行；後來在溫哥華還是一模一樣。成功因素甚難模仿，失敗因素卻往往可以避免；從亦舒的低調當有不同的體會。第二節 亦舒寫作生涯筆者依據亦舒作品的內容，以及亦舒個人生涯的轉換，試依亦舒生平年表，簡單區分她的寫作階段如下：1、第一期：為一般通俗流行小說時期，以1963年開始任職《明報》記者生涯為起點，到1973年至1976年，於英國曼徹斯特修習酒店管理為止。2、第二期：自1978年至1986年，亦舒任

職於香港政府新聞處，七年半之後辭職之時為止。3、第三期：自1986年為專業作家時期，其間亦舒於1991年移居加拿大溫哥華，專職寫作迄今。亦舒的作品正式在台灣發行，始自1985年十二月三十一日，授權由林白出版社獨家發行。時年39歲的亦舒，展開正式的作家生涯的同時，台灣讀者可以在一般書局的言情小說分類，找到為單冊數目不多的作品，或是在雜誌漫畫的租書店看到她的作品，流通的通路則是多半以租書店為主要管道。當時香港亦舒的小說先後有五部被改編成電影《流金歲月》、《玫瑰的故事》、《喜寶》、《朝花夕拾》、《胭脂》，帶動小說在台灣開始流行，更有「台灣有瓊瑤，香港有亦舒」這樣的說法出現。《五人行》於1987年（民

國76年）由台灣的電視台拍成連續劇，小說的文宣上有「香港女作家亦舒第一部在台灣拍成電視連續劇」的定裝照片。電視劇由于楓飾演千金大小姐王太澄，姜厚任飾演宋星路醫生，周丹薇飾演女明星朱雯，張詠詠飾演事業女強人奚定華，楊潔玫飾演宋星路醫生的病人黃言聲 ，擔任演出的人選都是當時第一線當紅的男女演員，電視劇的收視率，也為亦舒小說在台灣建立了知名度，但是真正的讀者群，仍以「租書店的讀者」為主。租書店的讀者因當時的社會經濟發展的狀況，乃是以學生族群及年輕的粉領女性上班族為主力，家庭主婦族群亦有之；屬於言情小說的大眾讀者為主流，但具有一定的基本教育程度。連續劇的播出，為亦舒在台灣引起風潮，因此林白如此宣告：「

自1988年12月份起，將不定期出版的亦舒作品，改為每月中旬同時出版二冊」 。原本港台出版有約六到十個月的時差，後來改為每個月出版短篇與長篇各一冊，維持這樣的出版方式大約有十二年左右，直到2000年以後讀者數量才開始衰退。從租書店租書開始閱讀的讀者如筆者，多半一直追隨至今；只是大部分的書局所陳列的每期最新作品，每冊數量由全盛時期的每冊新書三至五本減少到目前的一本，租書店的數量也類似，仍然被陳列為言情小說之列。1997香港回歸之後，香港與中國的交流更為密切，繼香港之後台灣而後到大中國，亦舒熱的燃起，並不僅只是由於資訊流動的速度與技術快速進步；更重要的因素，是在於社會經濟發展的時差脈動。兩岸分治之

後，香港由於歷史（經由不平等條約租借給英國99年）、地理（位於中國廣州省但政治管轄權隸屬大英帝國）、經濟（華洋雜處但以英國制度與國際接軌）、語言（母語使用為廣東話，但是英制教育下英文流利的人口眾多，北平話也可以溝通的因素；還有中國文革動亂之際因為政治理念不認同，或不見容於兩岸政治立場、來自全中國各省各地的人南下，匯聚在香港使用的各種方言：如上海、杭州、浙江、蘇州）的種種因素，在在使得香港在1997主權回歸中國之前，具有一定程度的經濟發達與相對自由民主的優勢；這些劇烈的變動與現象，亦舒都一一呈現在她的小說作品當中，緊緊掌握住時代的脈動，使得亦舒的作品造成流行。由於政治立場或主觀因素，兩岸並不正視

香港的藝文發展，甚至將香港稱為沒有文化的荒漠，只著眼於其經濟機制的部分，而忽略了其新聞、藝文、電影、電視等媒體發達繁盛的社會現象。所謂香江三大傳奇人物：金庸（武俠小說天龍八部）、倪匡（科幻小說）、亦舒（言情小說） ，三人之間的關係密不可分，卻又自成一家、各領風騷。隨著資訊自由的禁制逐漸解除，及網際網路的全球化的發展，二十一世紀，書本的文字經由掃描開始大量被數位化。佔全球四分之一的華裔讀者遍佈世界，只要是華人大都知道金庸、倪匡；卻忽略了一樣擁有廣大讀者的亦舒，除了肇因於讀者的男女性別的差異，應該也要從「文學性」的角度來思考，不只是將亦舒的作品以言情小說視之。讀者不應該忽略在她愛情故事的包裝之下，

女性往往處在經濟弱勢及傳統文化的雙重歧視之下。但是隨著經濟環境的改變、教育程度的提升，應對命運方式的想法，與審視自身生命價值的觀點，在她筆下，藉由人物性格所呈現出來的差異與進化，就是本文所要討論的主要問題。移民溫哥華之前亦舒本人較為滿意的作品以1988年的《流金歲月》、1989年的《風滿樓》、《嘆息橋》為人所知；主要是以香港社會環境變遷的主題來描寫；但是此一主題的文本或是網路的評論，卻多半都只就其故事人物情節探討，甚少提及涉及政治意識的議題，或有提及也多半站在主觀意識而非港人心態來說；尤其是以1990年的《傷城記》、《我們不是天使》、2004年的《特首小姐你早》等以描寫香港從文化大革命、六四、

主權回歸、移民的香港社會狀況，與這些歷史事件在未發生時、或發生之前後的芸芸眾生像；以及大部分完成於1991年移民之後的作品，也就是亦舒作品分期第三期的作品，絕大部分以女性、社會、政治、男性、同性戀、青春、大同世界的主題，都是本文所要探討的重心。第三章� 亦舒小說的題材與人物情節第一節� 亦舒小說的題材一、亦舒小說出版狀況將亦舒小說於1986年12月至2005年6月這段時間在台灣出版的２０３冊，根據林白出版社的出版時間先後編號為依據，依序列表於附錄一：作者小說書目，並於備註列出香港天地圖書公司出版的日期供對照參考。在1986年亦舒結束香港政府新聞處的公職之後，成為專職的作家，並授權台灣林白出版社

在台發行她的小說 ，並且因為小說改編拍成電影帶動流行， 1988年後亦舒的小說以與香港時差半個月到一年的現象，幾乎同步在台發行，確立了她專業作家的地位。如果比較亦舒小說在台灣林白出版社與香港天地圖書公司所出版的時間差異，可以很清楚的看出哪些是亦舒的暢銷書。再版發行的第一名當屬《玫瑰的故事》，第一版確切的時間至少是在1985年改拍成電影上映之前，較之於1982年的《喜寶》要更早一些，可說是亦舒奠定香港言情教主的代表作。除了上述兩本，其他暢銷全球華人地區再版的知名長篇作品有：《我的前半生》、《朝花夕拾》、《流金歲月》、《風信子》、《圓舞》、《開到荼靡》、《香雪海》、《流金歲月》、《嘆息橋》、《西岸

陽光充沛》、《人淡如菊》、《曾經深愛過》、《風滿樓》、《七姊妹》、《預言》、《美麗新世界》、《縱橫四海》、《在那遙遠的地方》、《花解語》、《綺色佳》、《直至海枯石爛》、《明年給你送花來》等，豐沛的創作量至今不輟，尤其近五年在中國引起更廣泛的注意，此一現象可由各大城市暢銷書排行榜，與網路網址搜尋引擎Google有133,000筆資料符合「亦舒」的關鍵字查詢結果得以證明。二、亦舒的小說題材有關小說主題的分類請參見附錄一。將亦舒小說分類為十五個主題分別討論，最主要的目的，在於從不同的角度去偏重強調：愛情不是亦舒小說唯一要表達的觀點。在眾多包裝於白領麗人的愛情故事背後，亦舒藉由不同故事，所要表達的更甚

於愛情；包括親情、友情、婚姻、女性自覺、職場自處之道、兩性關係轉變與取捨、社會價值觀、生命價值觀以及處世哲學等等。分類的原則以全文較偏重的故事重心為依據，部分則為筆者主觀的認定，所選擇的故事文本區分為下列十五類。（一）愛情：《玫瑰的故事》、《直至海枯石爛》、《明年給你送花來》、《電光幻影》。亦舒認為「女性應該經濟獨立，在感情上要拿得起放得下；Do not complain, do not explain.；然後在現實中經營愛情：有福同享，有難獨當，一定可以白頭偕老。」愛情是亦舒小說的主要題材，也是貫穿其他主題不可缺少的部分，作為一個都會女性出身的作者而言，愛情更是吸引女性讀者的必要題材：無論時

代如何改變，女性如何獨立進化，人類天性上兩性差異最大的部分，除了生物的部分，人格比重上愛情所佔的部分，女性是遠遠超過男性的；也正因如此，沒有愛情就無法構成吸引人注意的小說；最具有代表性的應當是《玫瑰的故事》深刻闡述了各種愛情的樣貌。《玫瑰的故事》是亦舒筆下唯一單單寫愛情的故事，分為四部曲：一、《玫瑰》---「黃振華」，二、《玫瑰盛放》---「溥家敏」，三、《最後的玫瑰》---「周棠華」，四、《玫瑰再見》---「羅震中」，代表愛情各種不同的類型，每一部皆以男性第一人稱「我」來敘述「玫瑰」。「黃玫瑰」；第一部《玫瑰》裡的主敘者「黃振華」，是十五歲大「黃玫瑰」的同胞哥哥；第二部《玫瑰盛放》裡的敘述者

「溥家敏」，是「黃振華」建築師事務所裡的有為青年，也是《玫瑰》的愛慕者：如《玫瑰》裡的「周士輝」，甚至於在第三部《最後的玫瑰》裡繼續糾纏「黃玫瑰」的女兒「方太初」；第三部《最後的玫瑰》裡的敘述者「周棠華」，則是「黃玫瑰」的女兒「方太初」的男友、丈夫，曾經一度也眩惑於玫瑰的美；四、《玫瑰再見》裡的敘述者「羅震中」，則是「黃玫瑰」的丈夫「羅得慶」爵士的獨子，並且是第一部《玫瑰》裡令玫瑰失戀的男子「莊國棟」的好友。都是以男性第一人稱來敘述的《玫瑰的故事》，「莊國棟」一出場就穿一套白西裝令眾人炫目：亦舒借「黃振華」以哥哥的口吻，說出他的膚淺：男人穿白最矯情，一種幼稚的炫燿，成熟男人多數已反璞歸真，不必

靠一套白西裝吸引注意。這裡透露出作者對「真男人」的標準，是著重內在的品德學識修養，描寫引發愛情的著眼點，是具有理想性君子人格特質的；與其他一般言情小說中，男主角高大英俊、權貴多金的形象差異甚多。同時更藉著男性的旁觀角度，來告訴女性讀者：玫瑰呀，你眼中的白色武士，大哥看看，都非常馬虎。在看第二眼時，「黃振華」仔細的以客觀的角度來看「莊國棟」：那真是一個英俊的男人，長挑個子，臉上帶種冷峭的書卷氣，白色衣褲在他身上熨貼舒服。亦舒描繪人物，多從氣蘊內涵著筆，尤其是男性：往往從服裝、身材、學識、能力、職業、氣度、社交手腕、處世方式等等特質側面來觀察，印證出主角人物的價值觀；也是作者的價值觀；甚少描述其唇

眼眉目等細節，雍容且大氣才是「男子漢」應該具備的特質，照顧婦孺才是有擔當肯捱義氣的「男人本色」。四部曲之一、《玫瑰》裡的「黃振華」，之二、《玫瑰盛放》裡的「溥家敏」，之三、《最後的玫瑰》裡的「周棠華」，之四、《玫瑰再見》裡的「羅震中」，這些第一人稱敘事者本身，都具備了入世的謀生能力、養活婦孺的擔當；出世則要有生命的情調、自我存在的理想與價值判斷；並不僅僅是盲目庸碌的活著，這樣的男人才有資格去追求愛情追求玫瑰。這不只是「言情小說」「愛情故事」裡的男人形象，也是作者「桃花源」裡的男人特質，更是普天下女性所夢寐以求的「標準情人」；儘管四者合而為一是最高理想，作者也告訴我們那是存在「桃花源」中的理想，

如同《紅樓夢》裡的「大觀園」，最後必然衰敗凋零。對於美女，十七歲的玫瑰被比擬成「一個夏日」 ；三十歲的玫瑰不需用工筆來描繪唇眼眉目，而是輕輕一句「她的美麗是流動的」 ，便活色生香的使玫瑰從紙上活了過來，不由得你不聚精會神的注意她的一舉一動、一顰一笑。想像這樣無從想像的玫瑰，在猝不及防的時候「遇」見「家明」，在玫瑰盛放最美麗的時刻：相識、相戀、相知，但不能相守，旑旎甜蜜但又只有剎那，唯有曾經墮入愛河深愛過的人，才能體會那樣圓滿而又淒清的愛情，一如席慕蓉的詩：我終生所愛慕的人啊 曲終人散後 不管我是要哭泣著 或是 微笑著與你道別 我都會慶幸曾與你同臺這一切來得冷不防又快轉結束，純釀的愛情

只有三個月，但是玫瑰畢竟是玫瑰，樂觀勇敢、堅毅的的珍惜每一分每一秒，她說：「我們只有三個月，我們不會有時間吵架，也不會有機會反臉。」作者藉著黃振華太太「蘇更生」的口吻，平靜的敘述愛情的樣貌只能夠是「遇見」，而不是苦苦追尋能夠得著。在失去至愛之後的玫瑰失了魂，不是年輕時候不由自主的為反抗而反抗，只是為追隨了內心呼喚，真誠實在的活著，而是受巨創之後的迷茫，顯露在外的她是不同的，她最美的地方是她的徬徨。五官、容貌、身材、穿著都不需要多加著墨，僅僅在神態上透過模糊的遠鏡頭，強調她的美不只是感官的，而且是精神上主觀的「感受」，因此「美得不能形容」。盛放的生命力是「美」的必須條件，失去了原始生存的動力，逐

漸從繁茂而衰頹，終將隨時間流逝而乾枯的玫瑰，雖然在愛情與親情之間失據，卻仍舊「住在白色的平房裡，一身錦衣，迷醉著每一個見過她的人。」羅震中是「黃玫瑰」的丈夫「羅得慶」爵士的獨子，奉父親的召喚回港，卻在無意中撞見玫瑰：「在金魚池畔修剪杜鵑。」自家明故去之後，玫瑰出現的服飾，不再是七彩調色盤，而是黑。身為方太初母親的玫瑰「一身普通式樣的黑衣服」 ；「羅得慶」爵士的太太的玫瑰，衣著由初夏而秋至冬，「穿黑色毛衣黑色長褲。」 絢爛而反璞歸真的玫瑰，不復是夏日裡嬌豔的玫瑰；從驕縱任性，備受呵護的溫室花朵，歷經生命的風雨，「羅德慶爵士夫人，成了野玫瑰。」 玫瑰長在荒地上、象徵著愛情的終歸荒蕪。或者作者想說：

玫瑰有了自己的生命標的，不再視愛情為唯一生存目的；所以玫瑰一直是黃玫瑰，而不是紅玫瑰；所以說「有選擇的愛便不是愛。」愛情之所以千年不死，在於「純粹」、「無從選擇」，然而真實的人生並非如此；我們也許都曾經短暫窺視過、擁有過「真正的愛情」，然而愛情的完全模樣，始終無人知曉，唯有「死亡」才能給予答案；所以見過愛情的人都死了，其餘的，只是在生活中垂危掙扎、慢慢的凌遲，直到解脫的時刻到來。玫瑰如何再見？「她安分守己地做一朵玫瑰。」 人如其名的玫瑰，既無振興中華的偉大願望，也沒有做國家棟樑的野心，無需背負滄海一粟的使命「棠華」，更沒有機會震動中華。莎士比亞曾說：愛情不過是一種瘋狂；有了愛情的人，是應該像對

待瘋子一樣，把他關在黑屋子裡鞭打一頓的。亦舒對愛情下的定義，與〈莎士比亞〉對愛情的觀點，如出一轍：愛情完全不能控制選擇，愛情像瘟疫，來了就是來了。亦舒也藉著黃振華太太「蘇更生」的口，為那些在愛情瘟疫裡橫死的靈魂感嘆：頭眩、身熱、心跳、寢食不安、患得患失、心神恍惚。甚至於如是說：黑死病會死人，死了也就算了，但失戀又不致死，活生生地受煎熬，且又不會免疫，一次又一次的痛苦下去，沒完沒了，人的本性又賤，居然渴望愛情來臨，真是！任何一個活著的人誰不是如此盼望？在有生之年「曾經」「遇見」愛情，席慕蓉的經典詩作〈無題〉無題如是說：愛 原來就為的是相聚 為的是不再分離 若有一種愛是永不能 相見 永不

能啟口 永不能再想起 就好像永不能燃起的 火種 孤獨地凝望著黑暗的天空玫瑰只好是「黃玫瑰」：象徵黃玫瑰的花語是嫉妒絕望的愛情。《