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這兩本書分別來自化學工業出版社 和北京體育大學出版社所出版 。
國立臺灣師範大學 藝術史研究所 蔡家丘所指導 葉思佑的 臺灣美術、設計與包浩斯的交會-以顏水龍的創作和教學為例 （2021），提出徐譽滕關鍵因素是什麼，來自於顏水龍、包浩斯、美援、美術設計。
而第二篇論文國立臺南藝術大學 藝術創作理論研究所博士班 文貞姬、陳懷恩所指導 羅嘉惠的 活化臨場：臺灣裝置藝術（1980-2005） （2021），提出因為有 臺灣裝置藝術、臺灣當代藝術、裝置性、活化臨場、複合媒體的重點而找出了 徐譽滕的解答。
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超易上手：吉他彈唱金曲200首
為了解決徐譽滕 的問題，作者王凱 這樣論述：
編者在前面40頁短小的篇幅將吉他入門知識講解得簡單透徹，加上合理的基礎和弦練習，使初學者容易上手；又將近年來受吉他彈唱愛好者歡迎、流傳廣泛的經典歌曲200首改編為適於吉他彈唱的曲集。每首歌曲均附六線譜、簡譜、歌詞，彈奏者可隨着吉他優美的伴奏盡情演唱。本曲集具有內容經典、高性價比，標注清晰、編校精湛、編排人性化的特點。
徐譽滕進入發燒排行的影片
臺灣美術、設計與包浩斯的交會-以顏水龍的創作和教學為例
為了解決徐譽滕 的問題，作者葉思佑 這樣論述：
本研究以顏水龍(1903-1997)的創作與教學為例，從中考察其作品風格與教 育理念中吸收包浩斯元素與理念的過程。由於顏水龍個人的藝術學習歷程較為複 雜，地域上，觸及臺灣、日本，與法國;時間軸上，橫跨戰前的日治時期到戰後 臺灣，這期間臺灣的美術教育也產生轉變，從日治時期的圖案畫課程，僅以圖像 方法學為導向;到戰後專門美術科系的成立，以培育藝術家為導向，體現出臺灣 美術教育的流變。在 1950 年代美援的協助下，中國生產力中心以及臺灣手工業推廣中心等機 構成立後，諸多的外國學者專家前往臺灣，他們帶來美術設計、工業設計等新知， 促使藝術家開始注意到設計的重要性，與此同時，亦孕育著臺灣在 1960
年代， 設計科系的作興，以及相關刊物的出版。此階段可謂美術領域跨度到設計領域的 轉換期，基於這個轉換，筆者以包浩斯在臺灣的影響作為角度，進行探討，觀看 包浩斯在此時期與臺灣美術、設計的交會。其中，以顏水龍作為包浩斯的導入者之一，作為整個研究架構的核心，有別 於建築史，而是加入美術史的角度，整理包浩斯何時，且如何傳入臺灣，以及 1960 年代前後，臺灣的藝術界到設計界如何理解包浩斯，作為撰述脈絡。並透過戰後， 顏水龍作為畫家、廣告設計家、工藝家、教育家等多重身份，成為不可多得的人 才，原以純美術為目的而推廣手工藝之美的他，在戰後政策的驅動下，轉而推動 具有實業性的工藝品，此過程中，他應用包浩斯
的元素與理念，不僅在圖像作品 與產品製作中呈現，亦在課堂中教授包浩斯概念。從中可一探，顏水龍作為包浩 斯的傳布者，以及包浩斯理念在臺灣的實踐。
吉他彈唱總動員（第4季）：超新流行金曲大合集（二維碼視頻版）
為了解決徐譽滕 的問題，作者王一（主編） 這樣論述：
海量曲目，超多視頻示范，超高性價比。合適的翻頁設計，彈奏使用更方便。專為初學者的編配設計，簡單易上手。《吉他彈唱總動員(第四季):超新流行金曲大合集(二維碼視頻版)》的彈唱總動員系列2016年最新合集。第四季集結了最新的流行歌曲改編為彈唱曲，選題內容新，迎合了廣大吉他愛好者的需求。170首歌曲，133首視頻示范。特別收錄了周傑倫2016年新專輯歌曲，薛之謙，田馥甄，金志文，鄧紫棋，汪蘇瀧，蕭敬騰，徐佳瑩，蘇運瑩，陳奕迅等好歌金曲一網打盡！王一，自由撰稿人，音樂人，新媒體音樂推廣人，與出版社合作出版數十種圖書，對於吉他演奏，指彈吉他提高，流行音樂編曲有獨到見解，深受廣大讀者喜
愛。
活化臨場：臺灣裝置藝術（1980-2005）
為了解決徐譽滕 的問題，作者羅嘉惠 這樣論述：
臺灣1980年代，「裝置藝術」被視為藝術發展的新途徑，藝術家試圖以此展現臺灣在地藝術的特殊性，這段歷程給予後來的藝術家一種啟發的作用，成為臺灣藝術史上和意識型態上的連續關係，對臺灣藝術從現代藝術跨入當代藝術的發展有著推波助瀾的作用。但「裝置藝術」始終存在著定義模糊與其他藝術類型交疊的情況，難以探究其發展途徑與趨勢。因此，本論文以西方理論及臺灣裝置藝術作品交叉比對為基礎，獲得相關概念與知識框架，來設定「裝置藝術」的判定標準，探究「藝術裝置」與「裝置藝術」的歷時性與共時性發展。了解裝置藝術如何汲取「新前衛」的精神及策略來轉化傳統觀眾「觀看」藝術的方式，並通過「活化臨場」的意圖：即「場所」、「物件
」、「觀者」之活化來擴張「藝術家」、「作品」、「觀眾」與科技社會的關係。本研究通過後現代的審美視野來討論「活化臨場」的美學，了解後現代主義美學對多元性的衷愛及形式主義美學從視覺「感知」到身體「感知」再到「認知」的轉折。研究設定臺灣裝置藝術形成時間為80年代，乃因臺灣60年代的複合藝術並不影響80年代裝置藝術的形成，且裝置藝術的趨勢與國際潮流之對應十分明顯。限縮在2005年以前，乃因官方美術館的支持影響著裝置藝術內容的轉變。國外：威尼斯雙年展自2000年後漸增加媒體科技發展帶來的複合媒體裝置，2007年後已屬跨領域創作。國內：臺北雙年展展覽題旨改變，原本強調本土的內容在2000年後出現追逐「國際
化」傾向，但2006年後轉向反全球化運動。此外，替代空間轉型與比賽獎掖制度均在2005年左右擴展成跨域等新模式。本論文旨在提供一個去西方中心的分析方法，從藝術史及美學脈絡演變的角度和「臺灣」自身的觀點來檢閱裝置藝術出現於後現代社會之途徑與趨勢，為臺灣裝置藝術建立起一個相對清晰的歷史。了解1980-2005年間，藝術家如何接收及反應西方「裝置藝術」的概念，進行在地知識、在地關懷的轉譯。「裝置藝術」屬傳統藝術範疇與場域擴張下的實驗成果，也是藝術及藝術機制自我批判下的産物。藝術家藉此混融其他藝術系統，打破既定框架限制，防止自身藝術實踐或概念僵化。以一種具有彈性與靈活度的類型學概念來分析並重繪裝置藝術
在臺灣當代藝術中扮演的關鍵角色，建構其歷史脈絡，有其意義。