米克斯貓發腮的問題，透過圖書和論文來找解法和答案更準確安心。 我們找到下列必買單品、推薦清單和精選懶人包

主角（上下）

為了解決米克斯貓發腮的問題，作者陳彥 這樣論述：

《主角》是陳彥的全新力作。是一部動人心魄的命運之書。作者以扎實細膩的筆觸，盡態極妍地敘述了秦腔名伶憶秦娥近半個世紀人生的興衰際遇、起廢沉浮，及其與秦腔及大歷史的起起落落之間的複雜關聯。其間各色人等於轉型時代的命運遭際無不窮形盡相、躍然紙上，既發人深省，亦教人歎惋。豐富複雜的故事情節，鮮活生動的人物群像，方言口語的巧妙運用，體現出作者對生活的熟稔和敘事的精准與老道。在詩與戲、虛與實、事與情、喧擾與寂寞、歡樂與痛苦、尖銳與幽默、世俗與崇高的參差錯落中，熔鑄照亮吾土吾民文化精神和生命境界的“大說”。 作者上承中國古典文學及思想流脈，于人世的大熱鬧之中，寫出了千秋萬歲的大靜。而經由對一個人的遭遇的悉

心書寫，讓更多人的命運湧現在他的筆下。憶秦娥五十餘年的人生經歷及其心靈史，也成為古典思想應世之道的現代可能的重要參照：即便內憂外患、身心俱疲，偶或有出塵之思，但對人世的責任擔當仍使她不曾選擇佛禪的意趣或道門的任性逍遙，而是在儒家式的奮進中覓得精神的終極依託。作者筆下的世界，不乏人世的蒼涼及悲苦之音，卻在其間升騰出永在的希望和精進的力量。小說遂成浩浩乎生命氣象的人間大音。 陳彥，1963年生於陝西鎮安。一級編劇。中國作家協會會員。曾創作《遲開的玫瑰》《大樹西遷》《西京故事》等戲劇作品數十部，三次獲“曹禺戲劇文學獎”“文華編劇獎”，作品三度入選國家舞臺藝術精品工程“十大精品劇碼

”。曾創作32集電視劇《大樹小樹》，獲“飛天獎”。 著有長篇小說《西京故事》《裝台》，其中《裝台》被中國小說學會評為“2015小說排行榜”長篇小說榜首，“2015中國好書”，2017年獲首屆“吳承恩長篇小說獎”。出版有《陳彥劇作選》《陳彥詞作選》《陳彥西京三部曲》，散文集《必須抵達》《邊走邊看》《堅挺的表達》《說秦腔》等著作。 後記 我寫了半輩子舞臺劇，其實最早也寫小說，寫著寫著，與戲染上，就鑽進去拔不出來。後來還是一個叫《西京故事》的舞臺劇創作，因到手的素材動用太少，棄之可惜，也是覺得當下城鄉二元結構中的許多事情沒大說清楚，就又撿起小說，用長篇那種可包羅萬象的尊貴篇幅

，完成了《西京故事》的另一種創作樣式。寫完《西京故事》，得到不少鼓勵，我就又興致盎然地寫了十分熟悉的舞臺“背面”生活《裝台》。出版後，鼓勵、抬愛之聲更是不絕於耳，我就有些手癢，像當初寫戲一樣，想“本本折折”地接著寫下去。但也有了壓力，不知該寫什麼。 幾次遇見批評家李敬澤先生，他建議說：“從《裝台》看，你對舞臺生活的熟悉程度，別人是沒法比的。這是一座富礦，你應該再好好挖一挖。寫個角兒吧，一定很有意思。”其實在好多年前，我就有過一個“角兒”的開頭。不過不叫“角兒”，叫《花旦》。都寫好幾萬字了，卻還拉裡拉雜，茫然不見頭緒。想來實在是距離太近，有點“不識廬山真面目”：提起來一大嘟嚕，卻總也拎不出主幹

枝蔓，也厘不清果實腐殖。寫得興味索然，也就撂下了。終於，我走出了“廬山”，並且越走越遠，也就突然覺得是可以捋出一點關於“角兒”的頭緒了。 我在文藝團體工作了近三十年，與各類“角兒”打了半輩子交道，有時一想起他們的行止，就會突然興趣盎然。甚至有一種生命激揚與亢奮感。有一天，一個朋友突然給我發來一段微信視頻，是一個京劇名角，在演出《智取威虎山》中的一段準備工作：“楊子榮”在鏡前補妝，幾位服裝師正為他換行頭。而此時，雄壯的“打虎上山”音樂已經奏響。圓號那渾厚有力的鼓吹，全然繃緊了前臺後場的情勢。可給角兒換裝、搶裝的工作尚未完成。當虎皮背心、腰帶、圍脖、帽子、胸麥全都裝備到位後，只見角兒極其從容地呷

一口水，潤了潤嗓子，音響師就恰到好處地將話筒遞到了他嘴邊。 “楊子榮”一邊整裝，一邊抬頭挺胸地唱起了響遏行雲的內導板：“穿林海，跨雪原，氣衝霄漢——”那是一個十分精美漂亮的甩腔。唱完後，舞臺上的鑼鼓點已如“急急風”般地催動起來。只見角兒猛然離座，大步流星地向前臺走去。直到此時，其實打扮角兒的工作還在繼續：服裝師邊走邊幫他穿大衣；道具師趁空隙給他手中塞上了馬鞭；當他走到上場口時，一切才算收拾捯飭停當。而此時側幕條旁，還有舞臺監督正在迎候。音樂在戰馬嘶鳴中，進入到了最激越的節奏。只見舞臺監督雙手十分親切地朝他肩頭按了一下，既像鎮定、愛撫，也像出場指令，更像一種深情相送。“楊子榮”便催馬揚鞭，英氣勃

發地走向了燈光曝亮的舞臺。 立即，觀眾掌聲便如潮水般湧了上來。整個視頻僅兩分鐘，但卻把舞臺“一棵菜”藝術的嚴謹配合，展示得淋漓盡致。這是一連串如行雲流水般的協同動作。一個團隊，幾乎像打扮女兒出嫁般地把主角體貼入微、天衣無縫地送上了前臺。那種默契與親和，以及主角自顧不暇，卻又從容淡定、拿捏自如的做派與水準感，看後讓人頓生敬畏與震撼。而這樣的幕後工作，我經歷了幾十年。因此，在寫《主角》時，幾乎常常是一瀉千里般地湧流起來。並且時常會眼含熱淚，情難自抑。 角兒，也就是主角。其實是那種在文藝團體吃苦最多的人。當然，榮譽也會相伴而生。榮譽這東西常遭嫉恨怨懟。因而，主角又總為做人而苦惱不迭。拿捏得住的，

可能越做越大，愈唱愈火；拿捏不住的，也會越演越背，愈唱愈塌火。能成為舞臺主角者，無非是三種人：一是確有蓋世藝術天分，“錐處囊中”，鋒利無比，其銳自出者；二是能吃得人下苦，練就“驚天藝”，方為“人上人”者；三是尋情鑽眼、拐彎抹角而“登高一呼”、偶露崢嶸者。若三樣全占，為之天時、地利、人和。既有天賦材質，又有後天構築化育，再有強者生拉硬拽、眾手環托幫襯者，不成材豈能由人？可主角是何等稀有、短缺的資源，是甚等閃亮、耀眼的利誘，豈容一人獨佔、獨享、獨霸乎？因而，圍繞主角的塑造、爭奪、捧殺，便成為永無休止的舞臺以外的故事。 成就一個角兒真的很難很難。現在的影視藝術，倒是推出了不少不會演戲，卻因顏值與緋

聞而大紅大紫、大行其道者。可舞臺藝術，尤其是中國戲曲，要成為一個角兒，一個響當 當、人見人服的角兒，真是太難太難的事體。一撥百十號人的演員培訓班，五到七年下來，能煉成角兒者，當屬鳳毛麟角。有的甚至“全盤皆廢”，最多出幾個能演主角的二三類演員而已。這麼難產的藝術，卻因傳媒與網路時代無孔不入的擠對，而呈現出更加萎縮、邊緣的存活態勢。因而，出角兒也就難乎其難了。儘管如此，中華大地上數百個劇種，還是有不少響當 當的角兒，在拔節抽穗、艱難出道。因而，戲曲的角兒不會消亡，他將仍是一個值得長久關注的特殊行當。更何況，角兒，主角，豈是舞臺藝術獨有的生命映射？哪裡沒有角兒，哪裡沒有主角、配角呢？ 我在陝西省戲

曲研究院擔任過二十五年專業編劇，還交叉任職過十幾年團長、院長。這是一個大院，有自己的創作研究機構，還有四個劇種各不相同的演出團。六七百號各類吹、拉、彈、唱、編、導、畫、研人才，幾乎都把腮幫子鼓多大，在這裡日夜吹響著“振興秦腔”的號角。我任院長的十年，剛好陪伴著一百多位戲曲孩子，走過了他們從兒童到少年、再到青年的成長歷程。孩子們從平均年齡十一二歲，長到二十一二歲，我就像看著一枝枝柳梢在春風中日漸鵝黃、嫩綠、含苞、抽芽、發散，直到婀娜多姿，楊柳依依，幾乎是沒漏掉任何一個成長細節。 不能不交代的背景是：孩子們一腳踏入這個劇院時，21世紀才剛開啟三四個年頭。外面的世界，幾乎是被“全民言商”的生態混沌

裹挾著。任院牆再高，也難抵擋“急雨射倉壁，漫竅若注壺”的逼滲。可孩子們硬是在相對封閉的環境中，每日穿著色調單一的練功服；走著與時代漸行漸遠的“手眼身法步”；演唱著日益孤立無援的古老腔調；完成了五年堪稱艱苦卓絕的演藝學業。他們的畢業作品是《楊門女將》。當平均年齡只有十六七歲的一群孩子，以他們扎實的功底、靚麗的群像，演繹出一台走遍大江南北，甚至歐洲、北美、亞洲、港澳臺地區都飽受讚譽的大戲時，我不能不常常用“少年英雄群體”來褒揚他們的奉獻犧牲精神。 說他們是“少年英雄”，其實一點都未拔高。在最離不開父母時，他們撕裂了父愛、母愛；在最需要關心、呵護時，他們忍受著鑽心的痛疼與長夜寂寞，讓幾近瀕臨失傳的

絕技，點點走心上身。尤其讓人感動的是：在官貪、商奸、民風普遍失范時，他們卻以瘦弱之軀，杜鵑啼血般地演繹著公道、正義、仁厚、誠信這些社會通識，修復起《鍘美案》《竇娥冤》《清風亭》《周仁回府》這些古老血管，讓其汩汩流淌在現實已不大相認的土地上。以他們的年歲，本不該犧牲青春，去承擔他們不該承擔、也承擔不起的這份責任。但他們卻以單薄的肩膀、稚嫩的咽喉，擔當、呼喚起生命倫理、世道人心、恒常價值來。他們不是英雄誰是英雄？ 在我讀過的書裡，常記憶猶新的，有斯托夫人《湯姆叔叔的小屋》裡的那個白人女孩兒伊娃。她就擔當了她本擔負不起的解放黑奴的責任。斯托夫人並沒有把她寫成一個解放者。而是用天使一般潤物無聲的善良

、無邪、愛心，讓她身邊所有人，都感知到了被溫暖與融化的無以匹敵的人性力量。 長期以來，我就有書寫戲曲藝人成長的萌動與情愫。尤其是不想放過他們的童年與少年時代。因為他們在這個時代就已開始了一種叫擔當的傳播活動。儘管這種擔當於他們並非是一種自覺。可客觀效果，已然是了。終於，《主角》要開啟這種生活了。我是想儘量貼著十分熟悉的地皮，把那些內心深處的感知與記憶，能夠皮毛粘連、血水兩摻地和盤托出。因為那些生活曾經那樣打動過我，我就固執地相信，也是會打動別人的。 《主角》的主角叫憶秦娥。一九七六年她出場時，還不到十一歲。姐妹倆，她排行老二。父母親更希望她們能招引來一個弟弟，因此，姐姐取名叫來弟，她叫招弟

。招弟對上學興趣不大，上完學還得回來放羊，倒不如早早回家放羊算了，她想。論條件，縣劇團招收演員，是應該讓她姐去的，她覺得她姐比她漂亮、靈醒。可家裡覺得姐姐畢竟大些，還有用場，就硬是把她送了去。她舅胡三元是劇團的敲鼓佬，覺得外甥女喚招弟太土氣，就給她改了第一次名字，叫易青娥。這個名字，也是因為省城劇團的大名演叫李青娥，才照葫蘆畫的瓢。後來，易青娥還果然出了名，又被劇作家秦八娃改成憶秦娥了。也許是這個名字耳熟能詳，又有點意思，憶秦娥竟然從此就爆得大名，一步步走向了“塔尖”，終成一代“秦腔皇后”。 如果僅僅寫她的奮鬥、成功，那就是一部勵志劇了，不免俗套。在我看來，唱戲永遠不是一件單打獨鬥的事。不僅

演出需要配合，而且劇情以外的劇情，總是比劇情本身，要豐富出許多倍來。戲劇在古今中外都被喻為時代的鏡子。而這面鏡子也永遠只能照見其中的某些部分，不是全部。僅僅伴隨著戲劇而湧流的生活，就已包羅萬象，豐富得不能再豐富，更何況其他。在寫作《主角》的過程中，我現在任職的單位陝西省行政學院，恰好邀請著名作家王蒙先生來講文化自信。當得知《主角》正在孕育時，他只一個勁地鼓舞：“要掄圓了寫。掄得越圓越好！”這話在他讀我《裝台》後，也曾幾次提到：說“刁順子掄圓了”。我就在反復揣摩先生“掄圓了”的意思。 後來，因其他事，我跟先生通電話，先生說他正在看《人民文學》上的《主角》節選版，“看得時哭時笑的”，並說他還幾次

站起來，研究模仿了主角憶秦娥總愛用後腳尖踢前腳跟的動作，覺得很有趣。至於“掄圓了”沒，我沒好打問。總之，《主角》當時的寫作，是有一點野心的：就是力圖想把演戲與圍繞著演戲而生長出來的世俗生活，以及所牽動的社會神經，來一個混沌的裹挾與牽引。我無法企及它的海闊天空，只是想儘量不遺漏方方面面。這裡是一種戲劇人生的進程，因為戲劇天賦的鏡子功能，也就不可或缺那點敲擊時代地心的聲音了。 戲劇讓觀眾看到的永遠是前臺，而我努力想讓讀者看幕後。就像當初寫《裝台》，觀眾看到的永遠是舞臺上的輝煌敞亮，而從來不關心、也不知道裝台人的卑微與苦焦。其實他們在台下，有時上演著與臺上一樣具有悲歡離合全要素的戲劇。同樣，主角看

似美好、光鮮、耀眼。在幕後，常常也是上演著與臺上的《牡丹亭》《西廂記》《紅樓夢》一樣榮辱無常、好了瞎了、生死未蔔的百味人生。臺上台下，紅火塌火，興旺寂滅，既要有當主角的神閒氣定，也要有淪為配角，甚至裝台、拉幕、撿場子的處變不驚。我們是自己命運的主宰，但我們永遠也無法主宰自己的全部命運。我想，這就是文學、戲劇要探索的那個吊詭、無常吧。 我的主角憶秦娥，其實開頭並沒有做主角的自覺與意願。甚至屢屢準備回去放羊，或者給劇團做飯、跑龍套。對做主角，她是有一種天然怯場與反感的。但時勢就那樣把一個能吃苦的孩子，一步步推到了主角的寶座上。她時或覺得新鮮刺激，時或懵懂茫然；時或深感受用，時或身心疲憊；時或鬥志

昂揚，時或退避三舍；時或呼風喚雨，時或草木皆兵；時或歐美環球，時或鄉野草台；時或扶搖直上，時或風箏墜落、頭臉搶地。 其命運與社會相勾連，也與大千世界之人性根底相環扣。你不想讓生命風車轉動，狂風會推著風車自轉；你不想被社會聲名所累，聲名卻自己找上門來，不由分說地將你五花大綁、吆五喝六地押解而去。她吃了別人吃不下的苦頭，也享了別人享不到的名分；她獲得了唱戲的頂尖讚譽，也受到了唱戲的無盡譭謗。進不得，退不能，守不住，罷不成。總之，一個主角，就意味著非常態，無消停，難苟活，不安生。但唱戲總得有人當主角，社會也得有主角來占中、壓台、撐場子。要當主角，你就須得學會隱忍、受難、犧牲、奉獻。我的憶秦娥就這樣

光光鮮鮮、苦苦巴巴、香氣四溢，也臭氣熏天地活了半個世紀。 中國戲曲，雖然歷史留下的是文本，但當下，卻是角兒的藝術。好戲是演出來的。看戲看戲，戲是用來看的。要看戲，自然是看角兒了。但一個好角兒的修煉、得道，甚至“成仙”，在我看來，並不比蒲松齡筆下那些成功轉型的狐狸來得容易。有真本事、真功底、真“活兒”的角兒，太是鳳毛麟角了。而中國戲曲的巨大魅力，就來自這苦苦修道者。唱戲需要聰明，但太過聰明，腦瓜靈光得眉頭一皺，就能計上心來者，又大多不適合唱戲。尤其不適合做角兒。要做也是小角兒、雜角兒。大角兒是需要一份憨癡與笨拙的。我的憶秦娥要不是笨拙，大概也就難以得秦腔之道，成角兒之仙了。 戲曲行的萎縮、衰

退，有時代擠壓的原因，更有從業者已無“大匠”生命形態有關。都跟了社會的風氣，虛頭巴腦，投機鑽營，製造轟動，討巧賣乖。一顰一蹙、一嗔一笑，都想利益最大化，哪裡還有唱戲的“仙家”可言呢。一個行業的衰敗，有時並不全在外部環境的銷蝕、風化。其自身血管斑塊的重重累積，導致血脈流速衰減，甚至壅塞、梗阻、壞死，也當是不可不內省的原因。 戲劇不是宗教，但戲劇有比宗教更廣闊而豐沛的生命物象概括能力。宗教因了過度的萃取與提純，而顯得有點高高在上。戲劇卻貼著大地行走：生老病死，寵辱榮枯，饑飽冷暖，悲歡離合。凡人情物事，不僅見性見情、見血見淚，也見精神之首，時時昂向天穹，直插雲端。契科夫說，少了戲劇我們會沒法生活。

俄羅斯人更是把劇院看做天堂，說那裡是解決人的信仰、信念，以及有關善良、悲憫、同情、愛心問題的地方。我的主角憶秦娥，在九死一生的時候，也曾有過皈依佛門的念頭。恰恰是佛門住持告訴她：唱戲更是度人度己的大功德。正是這份對“大功德”的嚮往，而使她避過獨善其身的逍遙，重返舞臺，繼續起唱戲這種度己化人的擔當。在中華文化的軀體中，戲曲曾經是主動脈血管之一。許多公理、道義、人倫、價值，都是經由這根血管，輸送進千百萬生命之神經末梢的。 無論儒家、道家、釋家，都或隱或顯、或多或少地融入了戲曲的精神血脈，既形塑著戲曲人物的人格，也安妥著他們以及觀眾因現實的逼仄苦焦而躁動不安、無所依傍的靈魂。在廣大農村地區，多少年

、多少代人，可能都沒有文化教育機會，但並不影響他們知道“前朝後代”，懂得“禮義廉恥”。這都拜戲曲所賜。戲曲故事總是企圖想把歷史演進、朝代興替、人情物理、為人處世要一網打盡。因而，唱戲是愉人，唱戲更是佈道、是修行。我的憶秦娥也許因文化原因，只知其然，不知其所以然地唱了大半輩子戲。但其生命在大起大落的開合浮沉中，卻能始終如一地秉持戲之魂魄，並呈現出一種“戲如其人”的生命瑰麗與精進。唱戲是在效仿同類，是在跟觀眾的靈魂對話；唱戲也是在形塑自己，在跟自己的魔鬼與天使短兵相接、靈肉撕搏。 我十分推崇的小說家陀思妥耶夫斯基說過：“長篇小說的主要思想是描繪一個絕對美好的人物，世界上再也沒有比這件事更難的了。

”寫憶秦娥時，我也常常想到陀氏《白癡》裡的年輕公爵梅詩金。陀氏說：“良心本身就包括了悲劇的因素。”梅詩金最大的特點，就是能理解和寬恕他人，以至讓很多人以為他真是白癡。我的憶秦娥，倒不是要裝出一副白癡相來，有時她也是真的憨癡，有時卻不能不憨癡。她沒有過多的時間精明，也精明不起，更精明不得。太精明，也就沒有憶秦娥了。因而，陷害、攻訐、阻撓，反倒成為一種動力，而把一個逆來順受者推向了高峰。我十分景仰從逆境中成長起來的人，周遭給的破壞越多，用心越苦，擠壓越強，甚至有恨其不亡者，才可能成長得更有生命密度與品質。 寫到這裡，得趕快聲明：小說純屬虛構，請勿對號入座。在小說前，我也十分落套地寫下了這句話。無

論憶秦娥與小說中的其他人物呈現出的是什麼形象，都是虛構的，這點不容置疑。我還是要說魯迅的那句話，他小說中的人物形象，往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西，是一個拼湊起來的角色。不過我的憶秦娥因為是秦人，嘴就拼不到浙江去，臉也拉扯不上北京的皮。都是我幾十年所熟知的各類主角的混合體而已。很多時候，自己的影子也是要混在裡面搖來晃去的。 從現在的生物技術發展看，這種人在未來，製造出來也似乎不是沒有可能的。我寫她，是時鐘的敲擊，是現實的逼催，是情感的抓撓，也是理想主義的任性作祟。我更希望從成百上千年的秦腔歷史中，看到一種血脈延續的可能。很多人能做主角，但續寫不了歷史。秦腔，看似粗糲、倔強，甚至有些許的暴

戾。可這種來自民間的氣血賁張的汩汩流動聲，卻是任何廟堂文化都不能替代的最深沉的生命呐喊。有時吼一句秦腔，會讓你熱淚縱流。……。我的主角憶秦娥，始終在以她的血肉之軀，體驗並承繼著這門藝術可能接近本真的衣缽。因而，她是苦難的，也是幸運的。是柔弱的，也是雄強的。 我拉拉雜雜寫了她四十年。圍繞著她的四十年，又起了無數個爐灶，吃喝拉撒著上百號人物。他們成了，敗了；好了，瞎了；紅了，黑了；也是眼見他起高臺，又眼看他台塌了。四十年的經歷，是需要一個長度的。原本雄心勃勃，準備寫它三卷，弄成一厚摞，擺在架上也耐看的。結果不停地被人提醒，說寫長了鬼看，我就邊撒網邊提綱了。其實也能做成“壓縮餅乾”。但我卻又病態地

喜歡著從每早的露珠說起，直說到月黑風高，樹影婆娑。在最後一遍修訂《主角》時，得一機會去南美文化交流，因為有幾場座談，要做功課，我就用兩個多月時間，把拉美文學與戲劇梳理了一遍，不僅複讀了聶魯達、帕斯、博爾赫斯、瑪律克斯、庫塞尼等早已熟悉的詩人、作家、戲劇家，還帶著略薩的《綠房子》和薩瓦托的《英雄與墳墓》上了路。 除驚歎于拉美作家密切關注社會問題，以反映社會為己任的現實與現代感外，也驚詫著他們表達自己心中這個世界樣貌的構圖與技法。但拉美文學再奇妙，畢竟是拉美的。只有踏上那塊土地，瞭解了他們的人文、歷史、地理，才懂得那種思維的必然。在智利、阿根廷、巴西，幾乎遍地都是塗鴉，一個叫瓦爾帕萊索的城市，甚

至就叫“塗鴉之城”，“亂寫亂畫”“亂貼亂拼”得無一牆潔淨。那種骨子裡的隨意、浪漫、率性，是與人文環境密切相關的。拉美的土地，必然生長出拉美的故事，而中國的土地，也應該生長出適合中國人閱讀欣賞的文學來。從這個意義上講，《紅樓夢》的創作技巧永遠值得中國作家研究借鑒。松鬆軟軟、湯湯水水、黏黏糊糊，丁頭拐腦，似乎才更像我理解的小說風貌。 當然，這些原湯、材質，一定得像戲劇一樣地拱鬥勾連、嚴密緊結起來。一場牆上掛槍，三場務必弄響，弄不響，我也是會把槍從視窗撇出去的。從出版家的角度講，都是希望長篇短些再短些。尤其害怕多卷本，不好賣。說這年月，也沒人有耐心看。可我又該鋸掉哪條胳膊，砍掉哪條腿呢？抑或是剜去

臀尖組織，削去半個嘴臉？我已然把三卷壓成了兩卷。再壓，就算“自殘”了。那段時間，我剛好犯了肩周炎，痛得就想把左蹄髈渾渾砍掉了事。如果這只蹄髈能替代小說的刪節，我還就真豁出去了。我請青年評論家楊輝和西北大學文學院的院長段建軍幫忙砍，他們大概是礙於情面，看來看去，都說不好下手。編輯家穆濤甚至說：老兄別弄得太殘忍，讓我們當了劊子手，你卻扮成善良的竇娥她娘，一邊收屍，一邊哭天喊地。 回顧創作《主角》近兩年的日子，還真是有點感慨萬千。要不是突然有了寒暑假，我還的確拿不下這大的活兒呢。我總是那麼幸運，幸運得像上帝的寵兒，在最需要時間的時候，時間就大把大把地塞給了我。突然調到一個新單位，履職的第一天就放暑

假了。我還誠惶誠恐地問辦公室主任，這樣一休幾十天，不違規嗎？他說學校放寒暑假，是天經地義的事。我就噗嗤一笑，偷著樂呵地鑽進了一個全然封閉的處所，泡速食麵、沖油茶、啃鍋盔地開始了《主角》的“長征”。 有時甚至寫得有一種“淪陷”感。幾十年的積累，突然在這個節點上，一下被攪動、啟動起來，也就“掄圓”得一發不可收拾了。我不善應酬，工作之餘，不懂任何眼色與關係的打理。只一頭鑽進書房，像捂著眼睛的瞎驢一樣，推著磨碾亂轉。……。我不得不在這裡囉嗦幾句：那幾天，幾乎所有手機，都被一個打工者的橫禍所刷屏。這個可憐人，新年也攜著家人去了動物園。他給妻、兒都買了看老虎的門票，自己卻為省那一百五十元，而翻越四米高牆

，生生葬身虎口。他若手頭真的寬裕，又何必如此賤作卑瑣呢？讓人感到悲哀的是，他的死，不僅沒有引起同情，相反還招來了一連串“死了活該”的逃票譴責。不少人倒是同情起了被槍殺的食人虎。紛紛對“虎哥”憑弔痛悼有加。我突然中止了寫作，不知寫作還有什麼意義？ 那幾天，我不斷想到古老戲曲裡那些有關老虎的情節。從來惡虎傷人，都是有英雄要捨身喊打的。怎麼現在都站到“虎哥”一邊去了？難道這真是一種生命平等、生態平衡的世紀覺悟？直到正月初五，我才又慢慢回到書桌前，努力給自己寫下去尋找一點意義支撐：不正是因為人間需要悲憫、同情與愛，憶秦娥才把戲唱得欲罷不能嗎？憶秦娥的苦難，憶秦娥的寬恕，憶秦娥的堅持，不正在於無數個鄉

村的土檯子前，總有黑壓壓簇擁向她的人群嗎？在中國古典戲曲裡，英雄制止惡虎傷人，從來都是關乎“正義”“天理”的橋段。因此，數百年來戲曲的大幕總是能拉開。而拉開的大幕前，即使“燕山雪花大如席”，也都不缺頂風冒雪的看戲人。文學與藝術恐怕得堅定地站在被老虎吃掉的那個可憐人一邊。最是不能幫著追究逃票者的責任了。我相信我的主角憶秦娥，如果由武旦改扮武生，是更願意為這個弱者演一折《武松打虎》的。 這部小說在寫作一開始，就得到了很多鼓舞我鬥志的關愛。作者最擔心的是作品發表問題。而《主角》一開筆，就被幾家有影響的出版機構所念叨。他們不僅遠端關心進度，而且幾次來西安，當面撫摸近況。尤其讓我感動的是，施戰軍先生在

得知我《主角》開筆後，就捎話讓先給《人民文學》。並派編輯楊海蒂女士，緊盯住我的創作進度。楊海蒂說，是因了《裝台》，而使他們對《主角》有了信心與期待。我說可能太長，她說長了選發。這種鼓勵、鞭策與信任，當然是十分巨大的了。小說出來，我把郵件發去僅三天，他們就敲定了十余萬字的節選方案。我十幾歲就是《人民文學》的讀者，知道它的分量。這對一個創作者來講，的確是莫大的鼓舞。後來，《當代》主編孔令燕女士，又十分抬愛地決定將小說前半部分，刊登在了《當代長篇小說選刊》上。緊接著，《長篇小說選刊》主編付秀瑩女士又打來電話，很是提攜地將拙作的後半部分也刊發了出來，這讓一個寫作者，委實有了一份老農秋收般的光榮與喜悅，

一時間，好像玉米也成了，大豆也成了，地畔子上還隨手擰回一個大南瓜來。 最終，我將稿子給了作家出版社，是他們恩寵過《裝台》，也感謝著他們對《主角》的“高看一眼”。社長吳義勤和總編輯黃賓堂先生，從頭激勵到尾，並敢“隔著布袋買貓”。這種信任，讓我的創作始終處於巨大壓力之中。讓我感到興奮的是，《裝台》的責編李亞梓女士，又被再次確定為《主角》責編。她僅用五天時間，就讀完了全稿。一天晚上，我正掛著計步器走路，她打來電話說：剛剛讀完，興奮得不能不跟你通話。那些鼓舞人心的話語我就不說了，反正她的語氣和用詞都讓我立馬有點飄飄然起來，返回的路上，開車差點壓了一隻不知這慫人是如何興奮至此的流浪狗。 小說寫得長，

後記話也多，打住，不說了。 2017年12月6日于西安