110 年冬至的問題，透過圖書和論文來找解法和答案更準確安心。 我們找到下列必買單品、推薦清單和精選懶人包

周易演義續集

為了解決110 年冬至的問題，作者紀有奎 這樣論述：

　　易》字有多種解釋，其一是蜥蜴的“蜴”。蜥蜴是古代一種動物，其膚色隨環境而改變，與環境顔色相同，爲保護自身不受侵害。這說明《易》的本義是變化，順應時代環境而變化。東漢易學家鄭玄定義《易》有“變易、不易、簡易”的“三易”之 說。作者認爲這“三易”的主題是“變易”。因爲宇宙萬事萬物 遵守一定的規律發展和變化, 這是“變易”；然而變化是世間唯 一不變的法則，這就是“不易”；變化要適應時代的需求，與時 俱進，這個簡單的道理就是“簡易”。歷代易學家，無論何宗何派，都把《周易》視爲變經。根據具體的歷史條件和需要，挖掘 發揮其變化思想，不同時代賦予《周易》不同的生命力，爲時代 服務。

　　時代不同，解讀《周易》 也不盡相同。還因爲《周易》抽象的卦爻符號和特簡練的古字詞，有的字多音多義，又無標點符號，使讀者難讀難懂成爲天書。這給後人閱讀時，留下豐富的思維空間和廣闊的想像餘地，這是《周易》基因造成的。因此歷代易界學者，各抒已見，有些問題至今爭論不休，沒有定論，好像《周易》出的考試題，只給出框架，讓後人充填空白，却沒有標準答案。解讀《周易》可比喻寓言盲人摸象，孔子解讀《周易》寫了《易傳》，人人都有話語權，百家爭鳴，形成“周易演義”（此名稱是作者定義的）。作者把自己解讀《周易》的心得體會作爲“磚”，沒引入《易傳》，只想咀嚼《周易》原汁原味；但是選錄了大量不同的解讀 作爲“玉”。抛

磚引玉，書名爲《周易演義》、創新。去年已出版，閱此書可博覽群書。本書《周易演義續集》是其姊妹篇，除了“磚”，全部更新更豐滿，格調也變。  

110 年冬至進入發燒排行的影片

十八、十九世紀中韓新文物陳列圖像之傳播―以冊架圖為中心

為了解決110 年冬至的問題，作者李定恩 這樣論述：

中國有悠久的收藏文化傳統，文物與文物收藏相關圖像的出現，也影響了中國藝術史的發展。到了晚明時期，文物收藏者隊伍也不斷擴大，古董文物主要是爲了家庭陳設，顯示主人的博雅與好古成為時尚。文物相關圖像到了明清時期有了新的變化，人們對文物的利用、陳列與裝飾的興趣，開始反映到了繪畫題材上，而且相關視覺圖像也開始出現流行。主要在明代大約萬曆年間版畫開始出現文物陳列與利用相關的圖像，逐漸流行到瓷器上成為裝飾紋飾。到了清初期康熙年間碗礁一號出水瓷器等例子中，可以看到新文物圖像不僅大幅被採用，並且出現圖式化的現象。清代中期新文物圖像上也有些新的變化出現，其中一個現象是對文物台座描繪上的重視，這也反映著當時人對文

物陳列上台座的講究。另外，中國新文物圖像結合西洋畫法，開始出現擬真的文物陳列圖像。根據文獻記載可知清朝宮廷製作虛擬陳列架圖畫，開始裝飾在宮廷內部使用。此類結合西洋畫法的擬真陳列圖像，不僅在清朝宮廷內製作，傳世的在十八世紀傳入歐洲的中國壁紙等例子，反映著當時在民間也繪製相關圖像的事實。朝鮮後期盛行的冊架圖顯示出跟中國新文物圖像的關聯性。根據文獻記載，冊架圖是朝鮮王室宮廷內開始製作，而且當時的宮廷畫員金弘道擅於此道。雖然目前沒有傳世金弘道的冊架圖，但是金弘道在若干作品中文物圖式與冊架圖的相似性，不僅佐證了金弘道畫冊架圖的文獻記載，而且也反映傳世冊架圖的文物圖像在冊架圖成立的早期，就已有描繪中國文物

圖像的圖式被畫家採用的事實。而且，金弘道繪畫作品上的中國文物圖像，與同時期清代流行的文物圖像有其相似性。另外，金弘道曾參與朝鮮王室建立龍珠寺的佛畫製作。龍珠寺佛畫中明暗法之使用為其較為突顯的特徵，其明暗法的技法上與清朝中期輸入到歐洲與日本的中國版畫顯示出有關聯性。同時18世紀後期朝鮮王室宮廷畫員繪畫中的明暗法與冊架圖也顯示出有關聯性。由此，關於冊架圖的西洋畫法可能的來源，推敲可能與中國民間的繪畫有關係。冊架圖物品的呈現方式上也可以看到固定模式，例如，觚甚少單獨被描繪，而通常與特定物件搭配在一起，包括珊瑚、孔雀羽毛等。這現象顯示不僅僅是單一物件的抄本成為描繪的參考，物件的搭配組合也成為圖像的一部

分，而且其模式有格套可循。冊架圖文物描繪與圖像的格套化，顯示冊架圖上的文物是依循圖式繪製。雖然冊架圖的出現與中國文物收藏知識的傳播有關，但是為了視覺化呈現中國文物圖像，畫家依據的應該是圖像知識。另外，冊架圖是朝鮮後期繪畫中大幅採用西洋畫法的例子，冊架圖利用西洋透視法、明暗法及錯視畫法，營造出一個逼真的虛擬陳列架。在冊架圖上西洋畫法的導入與利用上，我們可以看到朝鮮畫家依照繪畫形式、建築空間等當地條件調整在地化的例子。冊架圖的流行可以說是兩種因素起了作用，其一、朝鮮後期社會內中國文物的收藏風氣，其二、透過燕行人與物的頻繁交流，增加了朝鮮人對中國文物直接或間接認識的機會。不僅如此，朝鮮人到北京天主堂

等地方直接目睹西洋繪畫，甚至買回西洋畫欣賞，在這樣的體驗與認識之下，朝鮮後期冊架圖大幅流行。事實上中國新文物圖像不只影響了冊架圖，當時朝鮮的瓷器、建築等其他門類的藝術上，也可以看到類似冊架圖的圖像流行。也因如此，中國新文物圖像到了朝鮮成立一個新的繪畫門類冊架圖，冊架圖的流行又在朝鮮社會中，帶動相關圖像的流通與流行。冊架圖的出現，是跟透過燕行進行頻繁人與物的交流有關係。但是本研究中冊架圖的個案，讓我們看到在朝鮮後期中國與韓國的文化交流，已經不是只有考慮中韓交流單一層面的事情，這也關係到中國與西方其他國家之間的文化交流。中國與韓國的文化交流而產生的繪畫冊架圖，雖然其繪畫技法與形式受到西方的影響；但

是，本研究中顯示的冊架圖與清朝當時傳入歐洲與日本的繪畫具有相似性，這意味著受到西洋繪畫風格影響的中國清朝繪畫，再往外傳影響歐洲、日本以及韓國當地文化的事實。

與近代知識分子談心經

為了解決110 年冬至的問題，作者張之嵐 這樣論述：

　　從『明心』到『放心』 　　痛苦來自於我們的心， 　　而非事情的真實本質。 　　無礙並不是都沒有障礙， 　　而是一種心靈的流暢。 　　《心經》字字珠璣，它全文中沒有任何一個字是形容詞，沒有任何一個虛字，每一個字都有無上的智慧。 　　雖然它是易於誦讀的，但是，知識分子們更應該追求的是它那遼闊無比的「空」之境界與那眼光獨到的特異思維。 　　事實上，《心經》已經不僅僅是宗教、也不僅是哲學，而是昇華到了生命的藝術，每一個人都應該要能知能行的生命藝術。它不但使生命豐富，而且能使生命自在無比。  

2012末世預言之研究－以台灣新時代通靈訊息為例

為了解決110 年冬至的問題，作者陳芝蓮 這樣論述：

　　末世預言一直存在於人類演化的歷史轉折中，其間涉及人類對於天災人禍造成的死亡的恐懼，毀滅的震撼和對死後的未知的懼怕，因此，宗教性的末日預言總伴隨著救世主的誕生，這在歷史上屢見不鮮。西方社會自八Ο年代開始的新時代運動，重新審視我們與「神」的關係，擴展「我」的定義，因此，各式各樣的「高靈」訊息不斷出現，在這之間對於宇宙、地球、生命、演化有別於我們傳統的宗教性理解。隨著馬雅曆中2012年冬至的終止日的到來，2012末世預言又成為各方不同的解讀事件，本研究企圖經由通靈者的訊息，解構某些大眾媒體言之鑿鑿的廣告式迷思，看看來自更高的靈訊是如何看待這場2012的時點。　　　本研究主要的重點在於通靈訊息對

於2012 年發生毀滅性的災禍的看法，還有這場2012末世預言的內在本質和通靈訊息帶來的啟示，經過與六位華人通靈者的訪談，經驗東方的靈訊對2012的想法與看法，並論及另一界的諸般樣貌。　　　總結本研究的結果發現，2012事件是一個內在意識的提升與轉換，外部世界並不會有任何毀滅性的災禍，任何的天災都和過去一樣是自然的循環不息，我們被邀請進入內在的心的空間，和這股巨大的將要提升的能量合流，躍入本來就是豐盛的生命之流，因為在看不見的另一界存在著無窮的助力，我們與他們接觸，同時都得到意識的擴展與提升。2012事件只是一個開始，面對轉化的邀請，我們有所選擇，這是非常喜悅的一件事。