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台灣人的歌舞伎町：新宿，另一段日本戰後史

為了解決午時水放房間的問題，作者稻葉佳子青池憲司 這樣論述：

首次釐清的歷史，珍貴的時代證言（與老照片）   　　「台灣人深愛著歌舞伎町，對歌舞伎町引以為豪。對歌舞伎町的台灣人而言，歌舞伎町就是一切，要跟誰喝酒、聚餐，一定選在歌舞伎町。有朋友從台灣來，也一定帶來歌舞伎町，把錢花在這裡。不過日本人就不一樣了，歌舞伎町是工作的地方，要花錢的話就去赤坂或銀座了，對吧？」 　　──戰後第一代的台灣人就是如此地深愛歌舞伎町。   　　到二戰結束為止，處於日本統治下的台灣，八萬餘人被迫以「日本兵」身分參加戰爭，在戰前也有許多人前往日本「內地留學」。   　　戰後形勢丕變，遭取消日本國籍、一貧如洗，成為「外國人」的台灣人，最終在新宿車站前的黑市累積財富，並朝著在廢墟上

打造娛樂城的歌舞伎町邁進。   　　歌舞伎町的鬧區歷史，從昭和二○年代末才剛展開，在昭和三○年代中期左右還算是新生市鎮。提到新宿，人們仍以東口為重心，而及早跨進歌舞伎町這個新生市鎮的，就是台灣人。   　　本書作者採訪了多位耆老，盡可能還原了台灣人在歌舞伎町的歷史；二戰後選擇留在日本的台灣人、選擇返回日本的台灣人，隨著歌舞伎町的都市規劃成形，尋找在戰後貧瘠的日本營生的辦法；台灣人的團結、經商的獨到眼光與創意，與今天的新宿之所以成為新宿，有著千絲萬縷的關係。 好評推薦   　　“曾幾何時，娛樂和生活在這可被視為是同義詞，穿梭在商店街不同店家裡的，不只有當地的居民，更有遠道而來的觀光客們，而那些

戰後第一代的台灣人與當地的日本人們共同協作經營，一步步將她打造成為歌舞昇平的象徵，百媚千嬌的風華年代，即使非法之事仍在發生，暴力集團無處不在，也從未令人卻步，反倒成為近似妝容的陰影線條，讓歌舞伎町的樣貌更為立體動人。或許這也正如椎名林檎在九年代出道時所推出的單曲〈歌舞伎町女王〉中的歌詞描述：「走出JR新宿車站東口，那裡才是屬於我的庭院、如大型遊樂場般的歌舞伎町。今晚開始，那個身為女兒的我，將會在這街區成為女王。」”──文藝月刊《圈外》總編、私人圖書館「櫞椛文庫」館長 作者簡介   稻葉佳子（Inaba, Yoshiko）   　　1954年生。法政大學大學院設計工學研究科兼任講師，博士（工學

）。從事過都市計畫顧問，2008年起擔任NPO法人神奈川外國人住房支援中心理事。2012年起成為新宿區多文化共生社區營造會議委員。著作有《大久保 都市之力—多文化空間的動態性》（學藝出版社）、《外國人居住與變貌之街》（共著，學藝出版社）、《郊外住宅地的系譜—東京的田園烏托邦》（共著，鹿島出版會）及其他。   青池憲司（Aoike, Kenji）   　　1941年生。電影導演。執導作品有《Benposta 兒童共和國》（獲頒日本天主教電影獎）、《琵琶法師 山鹿良之》（獲頒每日電影大賽—紀錄文化電影獎）、《野田北部—鷹取的人們》全14集（獲頒日本建築學會文化獎）、《阪神大震災 活在重生的每一天》

、《活在3月11日～石卷門脇小學、人們、話語～》、《海嘯後的時程表～石卷門脇小學，1年記錄～》、《前往尚未見過的城鎮～石卷・小社區的故事》。   譯者簡介   黃耀進   　　內容力公司共同創辦人，翻譯工作者。單譯著作有《歧視：統合與排他的日本近現代史》、《活著回來的男人》、《我住在日語》、《機場時光》等；共譯作品有《東京審判》、《半生記》、《「他們」的日本語》等作品。 1960年左右的新宿地圖 1970年左右的歌舞伎町地圖   專文推薦　自空襲之中浴火重生，綻放歌舞昇平的風華年代──歌舞伎町的前世今生 序章　一個歌舞伎町，兩種故事 不斷被傳頌的歌舞伎町史／始於花道通某閣樓的故事   第1章

　〈倫巴〉的青春：一九四五－四九•從乏力到甦醒 前往日本內地留學的「任性少爺」／從黑市開始的戰後重建／「倫巴」咖啡館時代／新宿西口市場的「中華街」   第2章　從「地球座」開始的歌舞伎町：一九四五－四九•理想與停滯 鈴木喜兵衛描繪的理想社造／林以文與「地球座」的相逢／仍未見雛型的城鎮／從「芙蓉館」到愛情旅館街   第3章　「歌舞伎町」的前夜：一九五○－五四•從焦躁到光明 「博覽會」盛宴之後／站前「黑市」離去，「青線」進入歌舞伎町／承繼紅風車的「新宿劇場」／靠柏青哥與雞肉串燒大發利市的新宿西口市場   第4章　「宿文化」中的台灣華僑：一九五五－六四•從前兆到興隆 源自名曲喫茶的「宿文化」／娛樂之

城與生活之城／新宿西口市場的消失   第5章　台灣人鍾愛的「歌舞伎町」：一九六五－七四•成熟與轉變 成為華僑街的花道通／歌舞伎町的「那些台灣華僑」／逝去的戰後   終章　持續開發的歌舞伎町   後記 參考文獻 譯名對照表 專文推薦    自空襲之中浴火重生，綻放歌舞昇平的風華年代──歌舞伎町的前世與今生   　　被周圍人潮夾擠出電車，擁擠的月台上魚貫向前，自頭頂打下的日光燈，與灰階的水泥地板、乳白色的牆面，形塑出車站通道內才有的「空間感」，趁著列車進站爾後又離站的間隙，如被養鴨人家驅趕的鴨群一般，由低窪處以短、快而碎亂的步伐，循著多色的指標方向疾行趨走，然後在一片亮光之中， 拚命地尋找、蒐集

著綠色的「新宿」字樣，這過程簡直就像食品製造工廠的生產線，不容許輸送時有片刻的遲疑或停滯。   　　步出JR新宿車站的東口，從站前廣場稍微往東，紀伊國書店的本店與大型電器行BIC CAMERA就在兩旁，越往新宿三丁目的車站靠近，伊勢丹新宿店和OIOI百貨迎面而來，彷彿兩頭時尚巨獸，各自屹立在十字路口，伺機向等待穿越馬路的人群投以飢渴的視線，隨時準備藉現代風的「產品」入侵並占據人們的日常。三菱UFJ銀行新宿分店前，一到週末搖身一變成為一處得以稍作休憩、等候的領地，避開人潮車流，這裡的視野或許最好。若再稍微走入靖國通兩側的巷子內，異國料理的餐廳、日式居酒屋，卡拉連鎖店羅列成行，「方向感」於此輕易地

就能失能、失效。   　　這裡究竟是廉價的商務旅店，還是帶點禁忌氣息的愛情旅館？兼職派遣員穿上特色服裝，使出魅惑的話術本領，與往來過客攀談、搭訕，手上還緊抱厚重的傳單及店卡，甚至還有可以參考指名的資料夾──今晚想點的是哪一道？伸手一抽，抽到的是與國王、皇后的一夜溫存，還是鬼牌等級的帳單？或許就連台灣人自己可能都不會相信，與繁華夜生活幾乎劃上等號的「歌舞伎町」之所以能拔地而起，並發展至今日規模，其幕後的推手，其實是那些我們既陌生卻又熟悉的在日台灣人。   　　事件，亦是記憶一座城市樣貌的方法之一 　　二○一七年年底左右，日本驚爆一起駭人聽聞的「座間九屍命案」，就連英、美、韓等國外媒體都競相報導，

經過警方的追查，當時二十七歲的嫌犯白石隆浩在案發之前，曾經是在新宿車站往歌舞伎町──那條被稱為「星探大道」──上負責勾搭遊說並仲介女性從事色情行業、所謂人力仲介公司的「星探」。與他交往過的女性們表示，他是一個待人溫柔又可以信任的人，但也有人認為他其實是話術高超、工作散漫。而該事件自從被媒體報導以來，似乎又讓那個藏匿在朦朧月色與霓虹燈光之後，被稱為是日本第一紅燈區的「歌舞伎町」，再次以異色的姿態被帶到世人面前。   　　即使在日本的Live House酒吧、酒店等營業場所，其實並非都能隨意「跳舞」，營業的店家得先申請到特定許可才行，且營業時間的規定也十分嚴格，這些都與戰後（一九四八年）所制定的「

風營法」有很大的關聯。夜幕低垂後的糜爛頹廢、享樂放縱，連帶也是許多包含毒品交易、暴力犯罪的最佳溫床。過去，在石原慎太郎擔任東京知事期間，曾經實施大規模的「歌舞伎町淨化作戰」，目的是為取締違法的色情店家、管制非法滯留的外國人，以及驅離暴力黑道分子，從那之後，歌舞伎町的街頭陸續開始裝上監視用的攝影機，並禁止「星探」在街上拉客的行為，這也促使違法的不肖業者轉往更為地下的運作模式。然而，歌舞伎町的街道卻從未因此變得更加安全或平靜。   　　另一起對此區發展帶來重大影響的事件，是發生在二○○一年的「歌舞伎町大樓火災」──一棟出入十分複雜、住商混合的大樓「明星五十六」──事發當天的凌晨，位在三樓的麻將館「

一休」，在員工打開大門後突然發生爆炸，火勢隨即沿著樓梯通道向上蔓延，大樓內雖裝有火災的自動警報器，但由於常常故障已關閉了電源；二、三樓沒有裝設逃生避難設備，四樓雖有安裝卻早已不堪使用。少數人跳樓逃生，但其餘四十四人因吸入過多濃煙、一氧化碳中毒而亡。這場發生在日本戰後的嚴重火災，也是東京建築物火災事件中死傷人數最多的案例。事發之後，當時的首相小泉純一郎下令徹查，也因此修改消防法規，除加重法律責任外，更要求加強消防意識。   　　曾是迷宮般的慾望天堂，卻因事件而被貼上標籤 　　在迎來泡沫經濟之前，歌舞伎町一帶曾是正值年少輕狂的世代們徹夜狂歡、如迷宮般的慾望天堂，這對於經歷過七○、八○年代的日本人來

說，當時的歌舞伎町至今依舊在他們記憶中留有相當鮮明的印記，那是與現在我們所熟悉的、另一片截然不同的喧囂光景：各種流行的元素與潮流文化匯集於此，不管是從廣播、電視或報紙雜誌等傳統媒體所接收到的，包含音樂風格上的轉變，再到電影、電視節目的內容，或是前衛的藝術表現，同時亦與文學交相輝映，激盪出許多燦亮如剔透晶瑩的代表作品。   　　那些年，宛如不夜之城的傳說，是在「歌舞伎町迪斯可獵豔殺人事件」（一九八二年）發生之前：翹家的國中少女與同性好友，徹夜流連、在歌舞伎町的數間迪斯可舞町和喫茶店之間放縱自己，途中被一名自稱名校的大學男子搭訕，說是要開車帶她們去附近兜風。隔天接近中午時分，只有其中一名少女逃過一

劫，另一名則是被發現倒臥在自行車道旁的竹林矮叢裡，雙腳的阿基里斯腱還被切斷，明顯地限制其行動，兇器與作案的工具都遺留在現場，加上相關的證詞與口供，拼湊出來的是一份極為清晰的犯人側寫檔案，卻始終找不到他的蹤影，就這樣過了法律追訴期限。自此之後，「風營法」便將這些聲色場所的營業時間限制在午夜十二點之前，迪斯可舞廳的熱潮與文化一度衰退。   　　五光十色的不光只是那些飲酒作樂，當然也有男歡女愛的快活之事，這也是歌舞伎町之所以成為歌舞伎町，且讓不同世代的人願意為之沉淪的誘因之一。但在光鮮亮麗的背後總有更陰翳幽暗的一面。讓歌舞伎町與「恐怖」劃上等號、更被世俗大眾貼上標籤的理由，還得加上另一件發生在一九八

一年的「愛情旅館連續殺人事件」──短短數月之間，陸續有數名女子遭人殺害，並陳屍在歌舞伎町的愛情旅館房間中，當時因旅館內並未裝設監視攝影機，即使嫌犯的畫像公布在電視上，事件也同樣過了法律追訴期，成為另一件未解的懸案。後來不只在廣播節目上，就連兒童文學作家也在散文作品中提到，「歌舞伎町」是一處不知接下來會發生什麼的「危險之地」。   　　在歌舞伎町成為她自己以前 　　在「歌舞伎町」成為她自己之前：二戰時，這一帶因為東京大空襲，瞬間陷入火海，一切變得荒蕪而面目全非，明治以前這裡還只是一處低窪的溼地，曾作為養鴨場，後整地改建為女子學校。自空襲中她浴火重生，並在災難後迅速復興重建，甚至被稱為「全首都復興

的月桂冠」幕後的大功臣，而這一切都必須歸功於一群在日台灣人的落地生根，他們的存在也間接孕育出歌舞伎町的樣貌。   　　被喻為是「歌舞伎町華僑御三家」的林以文、林再生、李合珠等人，組織同胞買地購房，再加上其他陸續從台灣返回內地的台灣人，人脈與資源慢慢匯流成河，像是為這塊已經貧瘠了許久的土地，重新注入一股活水。交通建設隨著市鎮街區的發展依序到位，道路的劃分也對應到地面上的大樓建設逐漸微調，轉眼之間人潮開始聚集回流，從一無所有到萬丈高樓林立的景象，這一路走來並不容易，金錢、人脈的疏通往來，與政治或政府所規劃的都市發展計畫之間的拔河與妥協，包含劇場、餐廳到電影院，到旅館、酒吧夜總會，以及聚集許多文人藝

術家的名曲喫茶店，自此以後，歌舞伎町終於有了屬於她自己的黑夜與白天。   　　曾幾何時，娛樂和生活在這可被視為是同義詞，穿梭在商店街不同店家裡的，不只有當地的居民，更有遠道而來的觀光客們，而那些戰後第一代的台灣人與當地的日本人們共同協作經營，一步步將她打造成為歌舞昇平的象徵，百媚千嬌的風華年代，即使非法之事仍在發生，暴力集團無處不在，也從未令人卻步，反倒成為近似妝容的陰影線條，讓歌舞伎町的樣貌更為立體動人。或許這也正如椎名林檎在九年代出道時所推出的單曲〈歌舞伎町女王〉中的歌詞描述：「走出JR新宿車站東口，那裡才是屬於我的庭院、如大型遊樂場般的歌舞伎町。今晚開始，那個身為女兒的我，將會在這街區成

為女王。」   館長（私人圖書館「櫞椛文庫」館長、文藝月刊《圈外》總編，文章散見各藝文媒體平台） 序章・一個歌舞伎町，兩種故事 不斷傳頌的歌舞伎町史 二○一五年（平成二七）四月、日本於太平洋戰爭戰敗後的七十年，歌舞伎町再度吸引了世人的目光。因為，這裡突然出現巨大的哥吉拉。 歷經泡沫經濟而失去的二十年，歌舞伎町至今仍飽受不景氣這種病症的侵蝕。穿過電影或電視中經常出現的「歌舞伎町一番街」牌樓，邁步走向過往坐落著「新宿 KOMA 劇場」（下稱 KOMA 劇場）、「新宿 MILANO 座」（下稱 MILANO 座）、「Grand Aodeon 座」等的廣場，現在沿途則充斥著「風俗案內所」。過往的大型

商家相繼倒閉後一直閒置的廣場一隅，出現了一座東寶公司持有的複合型影城與旅館，就位於往昔KOMA劇場的舊址上；從這棟「新東寶大廈」八樓俯瞰新宿的哥吉拉，是否能成為這個城鎮的新地標呢？ 歌舞伎町是二戰後從廢墟中建立起來的演藝娛樂城。昭和二○年（一九四五）四月，空襲將這區夷為平地，當時出現兩名男子提出要以演藝娛樂城予以重振的偉大構想，他們就是時任角筈一丁目北町（歌舞伎町舊町名）町會長的鈴木喜兵衛，以及東京都計畫局都市計畫課的課長石川榮耀。 在町會長與都市計畫家兩人描繪的重建計畫裡，這個因戰敗而化為殘磚廢瓦的城鎮將以廣場為中心，四周並列著劇場、電影院、夜總會等，組成一個龐大的娛樂中心，再於周圍配置商店

街──一個由民間主導、總面積近三萬坪的街區規劃工程就有了雛型。演藝娛樂城的藍圖公布於尚有許多人為糧食不足所苦的昭和二一年（一九四六）春，對當時淪為戰爭廢墟的此地來說，應該算是迅速為重建敲下了一記拍板定案的槌聲。 然而，之後因為建築限制、存款封鎖、物資不足等種種因素，計畫觸礁，原本為建設歌舞伎劇場而於昭和二三年（一九四八）命名的「歌舞伎町」，最終劇場卻未能建成。鈴木喜兵衛在困頓中使出一招，即是斷然於昭和二五年（一九五○）舉辦了「東京產業文化博覽會」，之後將用於博覽會的展場改建為電影院；加上兩年後，西武鐵道把路線從高田馬場延伸至歌舞伎町，此地的發展性終於受到矚目。昭和三一年（一九五六）末，被視為歌

舞伎町代名詞的KOMA劇場落成，從重建計畫公布後歷經十年歲月，演藝娛樂城「歌舞伎町」終於完整呈現世人面前。

午時水放房間進入發燒排行的影片

午後曳航的研究

為了解決午時水放房間的問題，作者張展嘉 這樣論述：

前言 第一節：研究的動機 記得第一次閱讀三島的作品《午後的曳航》是在大學的時候。那時的我對於三島的美學意識—亦即為了與現實抗衡，不惜與自己幻想中的理想美學一起走向滅亡之路感到相當的困惑與不解。之後所幸能進入研究所再次學習有關文學理論與批評的各種知識，使我對於作品的賞析有了更進一步的成長。因此藉著這次論文寫作的機會，再一次徹底地解讀這部當時無法瞭解的作品。 第二節：研究的範圍與方法 在研究的範圍上，大致可分為三章。首先在第一章將針對此部作品最大的特徵；也就是現實與幻想的共存做一通盤的解釋。進而從三島的成長過程中一般

認為造成此項特色的三大事件；亦即祖母的影響、學習院的衝擊以及戰敗的影響三個觀點來做進一步的討論。 而第二章則是偏重於在《午後的曳航》中現實與幻想的特徵。如現實的特徵包含心靈的孤獨感、人生在世的諸多束縛以及生活的一成不變等等。相對於此，幻想的特質則是包含了偽自戀主義、浪漫的美學、悖德的行為等三項。本章將逐一地探討這些特徵。 接下來在第三章中所要探討的是在現實與幻想之間，是藉由何種形式時而融合、時而背離。舉例說明，融合的媒介包含死亡、海洋與悖德。而背離的情形則含括精神與肉體、成人與少年等等。這些都是本章所著重研究的部分。

此外，本論文所引用原文的中譯乃採用星光出版社８２年出版；劉華亭、蕭照銹合譯之《午後的曳航》版本。 序章 如同在研究動機所提過，在《午後的曳航》一書中最為顯著的特徵是為現實與幻想的同時存在一事上。然而何謂現實；何謂幻想，在這兩個抽象的的存在中又是以什麼作為依據。這些在本章中將先做一個簡單的解釋。 最能代表《午後的曳航》中的虛構的應該可以說是書中主角們所懷抱的幻想吧。由於所謂的幻想本身就包含了一種由於對現實生活的不滿足，進而對於該不滿足產生一種安慰的幻覺的意思，因此很明顯的與現實有了一種相當微妙的差別。

就幻想的無限性這一個特點來思考的話，所謂的現實或許就是我們已經習以為常的日常生活吧。這是因為在作品中，主角們會有幻想就是因日常生活的平凡與不變所致。若是這樣，那我們便不得不先對日常生活的本質作一解析；藉由解析也應可進而瞭解在此作品中區隔現實與幻想的標準。 首先我們為何會對日常生活有這一成不變的的感觸？追根究底的話我們可發現那是因為在生活之中，一直有著一種我們所看不見的共識約束著我們的緣故。而所謂的共識舉例來說，包含了法律以及所謂的道德。若是這樣，對於《午後的曳航》中的主角們來說，區隔他們的幻想以及現實的標準，即是方才所論的生活共識也就是法律以及道德。

而換句話說，所謂的道德就是一種我們所公認的常識。也因此更能在一次確定在《午後的曳航》中區隔現實與虛構的正是這個公認的常識。我想可藉由書中人物的舉動來獲得進一步的舉證。 首先我們可以發現一個共通的事實；那就是書中追尋幻想的人物，然而在他們獲得幻想中的理想時，都必先透過一個非常識的行為。而所謂非常識的行為即是違反了我們一般認知的道德，比如說在書中所出現的偷窺更甚至是殺戮等等。而書中的主角們便藉由這些不道德的舉動來向受到法律道德所保護的日常生活表達他們的抗議。利用破壞日常生活的舉動，來獲得他們幻想的完美。

因此在此章中，我所要強調的便是在《午後的曳航》中，現實便是所謂的日常生活；幻想則是主角們所虛構出的無道德世界，而區隔這兩個現象的就是方才所討論出的一般常識，也就是法律以及道德。 第一章﹑現實與幻想的形成背景 第一節﹑祖母的影響 在三島的童年生活中，祖母扮演著一個很重要的角色。那是因為當三島還在襁褓時期，便被祖母從父母身邊搶奪過來，也就是說三島是由祖母所一手帶大的。在《假面的告白》一書中，三島對此事也有詳細的記載，在此便不再做著墨。 即便對於三島自身而言，祖母所給予的仍是「孤高、狂介不屈」

的形象。然而這個形象卻使得年幼的三島在無意識中認為只有與祖母相同的個性才能獲得自身存在的安定。這個影響即使是成人之後的三島仍深受影響，進而成為三島個人個性養成的重要因素。而佛洛依德將此深植於幼兒內心的理想形象稱之為超自我。因此可藉此得知三島在幼兒時期便深受祖母的影響，與祖母一樣，養成了孤高、專制、強勢的個性。 而使得這種個性更加凸顯的契機是在三島三歲的時候。當時三島不慎從自家的樓梯跌下，並引發出所謂「自家中毒」的慢性病，從此身體的狀況便每況愈下。身為長男在加上因病變得孱弱的三島也因此深受祖母的溺愛。此外，祖母也時時提醒三島要以自己為大名的子孫為榮。在這種教育方

式之下，三島不僅養成了以自我為中心的性格，在自家裡的他宛如以一個王子自居。 除此之外，祖母更以孱弱的身體和避免染上惡習為理由，禁止三島與附近的男孩子玩耍。因此三島的童年時期與一般的小孩不同，是與外界的世界隔絕的。或許是這個原因使得三島的內心中開始出現了一種孤獨感。另外祖母自己本身也是深受病魔纏身，因此也禁止三島玩會產生噪音的玩具。或許是一種補償作用，祖母對於三島是更加的溺愛了，藉此三島的個性也變得愈發地以自我為中心。 只是不管受到祖母的如何溺愛，那種被與外界隔絕的孤獨感還是無法抹去。而這種外界隔絕的孤獨感在《午後的曳航》中也可

清楚地發現，而這同時也是在作品中出現的幻想世界的雛形。 另一方面，祖母的教育方式卻也對三島的文學意識有著相當重要的啟蒙。首先從將三島與外界隔絕以及不准玩產生噪音的玩具一事來看，確實三島的自由是被限制了，但是在這樣安靜的成長環境中，卻使得三島更容易去接觸閱讀以及繪畫等一些靜態的活動。由於祖母的緣故，三島的童年時期幾乎是在閱讀童話故事以及畫冊中度過的，對於三島而言這可以說是對於文學的啟蒙。 此外三島的祖母對於戲劇也有著相當濃厚的興趣。三島也常常被祖母帶去欣賞能劇以及歌舞伎的演出，不知不覺中三島也養成了對戲劇的愛好。即使是成人之後三

島對於舞台的熱愛不減或許也就是因為祖母的影響吧。而這個對於戲劇熱愛的影響也充分地表現在三島的文學上。像是能劇的「道成寺」或是「弱法師」等，都是鄙視現實中平凡庸俗的生活方式的故事。而這些故事對於三島而言，也一再地灌輸他必須將情念脫離現實面才能獲得結晶的理念。 因此在《午後的曳航》中，會有脫離現實的幻想出現也或許是因為戲劇的影響所導致也說不定。此外在作品中敘景的場合上我們也可清楚地發現一種舞台的印象。比如說是房間的擺飾或是風景的描寫，在三島的著墨下，不僅真實還擁有立體感，我向這些也都是戲劇所帶給他的恩賜吧。 最後如同前面所提過的，

受到祖母溺愛因而養成嬌縱個性或是因病弱而被限制自由因而感到孤獨的三島也將這些感受投射在書中的人物上面。在這裡以在書中與三島同為小孩子時的阿登與首領來舉例說明吧。 首先先就家世方面來說。相對於以大名的後代為豪的三島而言，阿登與首領也都是出身於所謂的良好家庭（第一部‧第五章）。因此在這裡的第一印象便重疊了。在就個性方面而言的話，相對於因祖母的溺愛而養成任性、自我中心性格的三島；首領也不堪示弱地有著這樣的表現。「一旦寫錯，他便將精緻的便簽紙一揉，毫不吝惜地往字紙蔞丟去。阿登曾問過他：『你這樣不會挨罵嗎？』對他的問題，老大只是報以無言的微笑。」（同上）此外，首領還有著

「哼……你是說，這世界上還有我不懂的事？你啊！有這種想像的權力嗎？」（同上）一般專制的個性特質。這些都與受到祖母溺愛而嬌縱不堪的三島有所雷同之處。 此外在孤獨感的方面，三島是因為幼年生活無同齡玩伴的孤獨才被引導致文學的幻想世界中；而阿登與首領則是因為對於現實生活的生活方式感到失望，卻又無法獲得父母瞭解的孤獨才會築夠出自己的幻想世界。或許因素各有所不同，但他們幻想的起因都是由孤獨感所引起的是無庸置疑的。 最後是身體的特徵。幼年因病引起身體孱弱的三島，身材相較於同年齡的孩子顯得較為瘦小。相對於此，阿登、首領等人相較於同年齡的小孩也

是顯得較為纖弱，在這一點上難免又與三島的少年形象重疊。因此在這裡可以斷定地指出祖母對於幼年的三島而言，的確是有著相當程度的影響。而幼年的性格又足以影響之後成人性格的養成，由此可知祖母對於三島的影響不可輕忽。 第二節﹑學習院的影響 就學時期由於祖母的堅持，三島進入了當時一般平民所無法就讀的學習院中學習。在家中宛如王子般的三島，一旦進入了學習院，與真正所謂的皇族與貴族接觸後，他馬上瞭解到所謂幻想中的王子在現實生活中充其量也只是位於社會的下層罷了。這對三島而言，之前自己所幻想的理想世界很快的便四分五裂，在加上幼年因病而變得相當虛弱的身體，竟使得三島

成為同學取笑的對象。 這對三島而言，更是將他逼到另一個更為孤獨的世界。因為孤獨所塑造出的內向性格，再次地將三島引領至文學的世界中。在這個時期，三島偏好山中峰太郎的冒險小說，這更使得他有憧憬著幻想世界的傾向。 越是受到同學的嘲笑與欺負，三島便越躲進自己的幻想世界中。在幻想世界中三島是一般平凡人所無法瞭解的藝術家；此外他也是一個獨裁者，將平時嘲笑他的師長和同學一一的處死，沈溺在殘酷的快感中。在這裡出現了在此次研究的作品中一個相當重要的特色；那就是悖德。因此在作品中所描繪的人物多多少少也都具有這個特色。 確

實同學的欺負的確對三島造成了不小的傷害，但在現實面上來看，正因為有著這樣的傷害，更促使三島致力於文學的創作，最後終於在文壇獲得了成功。而這份成功也造成了三島自戀的因素。 為了彌補了他在體力上不如人的遺憾，三島致力於學業的名次。而名列前茅也的確使得以往欺負三島的人對於三島刮目相看，在加上三島在當時的文壇以小有名氣，這些在文學面上的成功使得他從以往被欺負的三島搖身一變成為在文壇上閃閃發亮的新星。但也因此造就了三島在文學面上的自戀傾向。 學習院對三島另一個重大的影響就是讓他第一次接觸到日本浪漫派。當時的日本浪漫派所重視的是〝民族〞和

〝傳統〞；並主張一個擁有高貴精神的個體，應在淪為鄙俗之前選擇滅亡，以維護美的純粹性以及對滅亡的美化。 而這樣的浪漫派同時也帶給三島灰暗的運命感、崇高的悲劇性宿命觀以及毀滅的美感等影響。 然而在《午後的曳航》中，究竟可以看出多少因日本浪漫派所造成的影響？首先龍二以及阿登不約而同地對於人生都存有死亡的陰影。對他們而言，死亡是一種宿命的結果；卻也是達成幻想中的極致美感的儀式。此外當因追求夢想而被阿登視為英雄的龍二有一天放棄了夢想中的榮光，與阿登的母親結婚，成為阿登認為最為鄙俗的父親時，阿登為保護他幻想中的美，最後選擇了謀殺龍二一途，

以維持美的純粹性。從這些點來，三島受到日本浪漫派的影響乃不爭的事實。 學習院帶給三島的影響，是同學的欺侮以及日本浪漫所帶來的衝擊。這些衝擊則是再一次鞏固了三島幻想世界的形成以及描繪出其初期的輪廓。 第三節﹑戰爭的影響 戰爭對於三島的最大影響，可意說是造就了他悲觀的性格。因為戰爭，使得現實的一切崩壞；如建築物的損毀或是道德、價值觀的崩解。這對三島來說，相對地也造成了他內心中精神的權威或者是我們所稱做是良心的超自我的崩解。而這個崩解也意味著以往約束三島行為上、思想上限制的消失，最終所帶來的是三島對於這個社會的反感、懷疑

和侮蔑。 從作品中我們也不難發現戰爭所帶給三島的影響。首先是社會的崩解所引發對於象徵權威的教師與父親的質疑。在作品中我們可再三地發現小主角們對於父親以及教師的不滿。他們所主張的是這兩個角色本身已經犯了大罪，而唯有死亡才是他們唯一的解脫途徑。這種質疑權威的行為，很明顯地可以說使戰爭所帶來的影響。 而對於作品中追求夢想的主角們而言，違反道德的手段算得上是司空見慣了。以小主角阿登為例，他第一次接觸到他幻想中的完美世界是藉由偷窺；第二次則是藉由殺貓的舉動。然而這些行為所代表的卻是違反我們一般對於道德的定義。在因戰爭所引起的道德觀念敗壞，在這裡可以

很清楚地看出來。 此外三島對於所謂一般的幸福又有著什麼樣的定義呢？在作品中人的幸福似乎就在那家庭裡面，如結婚、生子等。然而這些幸福在三島的眼中，一切都似乎不是那麼的重要。如方才提過小主角們對於父親一職的憎恨，就連一心想追求家庭幸福的母親，在阿登的眼中竟庸俗地像個洗衣婦一般。以上種種皆可看出戰爭對於三島的影響不外乎在於對以往認知道德的挑戰以及價值觀的崩解。 第二章﹑《午後的曳航》中的現實與幻想 我深信既然會有現實，那也會有跟其相呼應的幻想存在。而這個想法也能從這次的研究作品《午後的曳航》中獲得印證。先前也提過在這部作品中最為顯著

的特徵便在於其現實與幻想的並存上，然而何謂現實；何為幻想，在本章中將從主角們的角度來做一探討。 第一節﹑現實的特徵 概括來說，在《午後的曳航》一書中所呈現出現實的特徵包括有心靈的孤獨感、生活的種種束縛感以及對日常生活本身的無為感三項。 一﹑心靈的孤獨感：在作品中的人物，從描寫上都可看出在他們的心中都有著一股深深的孤獨感。以龍二來說，他與其他船員不同，其他人之所以會當上船員是因為他們喜歡大海；然而龍二會當上船員卻是因為他討厭陸地的緣故。龍二之所以會討厭陸地，是因為從小陸地所帶給他的，盡是貧窮、死亡、因戰爭所引起的破壞等悲慘的回憶

，因此龍二開始尋求陸地所帶給他殘酷現實的安慰，這時海洋便成了最佳的選擇。然而這樣的龍二在投奔大海不久後，每天重複的生活教導他的是大海終究只是生活的另一個牢房。這造就了龍二不屬於陸地或是海洋的孤獨性格。 之後，龍二與阿登的母親房子邂逅了，兩人進而相戀。這時的龍二嘗 到了溫情的滋味，這使得他追求孤獨的個性產生了變化，以往他所專注追求夢想的堅定意志開始動搖，最後他還是捨棄了一直追求夢想的海洋，又回到了他以往所不願回首的陸地，這都是因為陸地開始讓他感受到溫暖的緣故。而正就是證明龍二心靈孤獨的最佳證據。 此外在來看看首領與阿登等

人。他們全都是所謂「名門」出身的孩子。可是何謂「名門」呢？就我們一般的認知不外乎是經濟富裕、家教良好、擁有一切世間優勢等等。然而從這種家庭出身的首領與阿登，又各自有著什麼樣的個性呢？就阿登來看；在作品的一開頭就可看到阿登被母親反鎖在房間裏的一幕，不管阿登怎麼抗議，還是難逃母親所謂的「制裁」。除此之外，阿登對於這個世界，有著一股難以言喻的空虛寂寞感，這在阿登偷窺母親的一幕中已清楚地交代，在此便不再贅言。 而在首領的場合上，有一段的描述便足以證明首領的空虛：「老大的雙親經常不在家，偌大的房子裡，老是空蕩蕩沒半個人影。老大真的是一位孤獨的少年，才十三歲就已經看遍家中所有的

書而覺得無聊。（省略）或許是因為這個空蕩蕩的家，使他對世界懷有強烈的空虛感。（省略）當氣笛響起，聲音就悠悠蕩蕩地飄過每個房間，聽起來好空虛。（第一部﹑第五章） 阿登與首領一樣，他們的空虛感似乎是來自於雙親（或說是大人世界）的不諒解。他們的夢想也因為大人的世界而被抹煞，因此他們的「世界以被『不可能』的巨大封條所封鎖」（同上）的理論，似乎是他們對於心靈寂寞最沈痛的控訴。 即使是女性，從作品的描寫中也是可以看出她們心靈的孤獨感。如阿登的母親房子，自丈夫死後一個人獨自將阿登扶養長大的這個女人，我們可以發現當她與龍二邂逅後，所呈現的形象不再是那在睡前裸身照

鏡、孤芳自賞的寂寞女人；而是以一種「一片清朗的臉色」（第一部﹑第二章）的形象出現。因此可藉此斷定，房子迫切地渴望被愛的感覺，而在尚未得到這種感覺之前，她敵心靈的確是空虛而寂寞的。 而另一位女性──女演員春日依子，她在作品中雖只是個陪襯的角色，但她的心裡也是有著相同的孤獨感。從房子的眼中看來，生活在光鮮生活下的依子是個這樣的女人。「房子很瞭解這種女人孤獨的另一面，依子家裡有十口人靠她扶養，為了生活，她必須全力奮戰……」（第一部﹑第三章）雖是一段簡短的描寫，卻也清楚地交代出依子心中的孤獨感。 綜觀以上所述，可以清楚地明白人心的孤獨感是作品中

一個相當明顯的特徵。 二﹑現實的第二個特徵，便在於現實生活的束縛感。在一開頭阿登便對生命做了一個定義：「他認為世界是由幾個單純的記號與選擇所形成，人的一生就如同植物一般，一出生，便被死亡所束縛，只能靠不時澆灌些水分來培育。生殖是一種虛構，社會結構也是一種虛構；父親也好，教師也罷，其本身就已經犯下了大罪。」。（第一部﹑第一章）因此對於阿登等人而言，他們想要的就是能夠追求一個沒有束縛的世界。然而上述的兩個角色，卻徹底地粉碎了他們的夢想。 首先先就父親而言，父親一向被認為是一個家庭中的最高權力者，家裡的一切也都需由他們同意了才算數。然而這個事實

，阿登等人又是如何看待的呢？或許我們可從首領的這一段話中找到解答「世界上沒有真正的父親存在。為什麼？父親扮演的就是最醜惡的角色。（省略）他們擋在我們人生的大道上，把自己的自卑感、未能實現的夢想、（省略）、終生無法向人訴說的弱點、（省略）、以及自己沒有勇氣遵從的戒律。（省略）都硬推到兒子身上，強迫兒子接受。」（第二部﹑第四章）因此，父親對於追求自我夢想的孩子而言，便成了一種現實的束縛。 而教師的地位我想不用多做說明，他所代表的就是一個衛道者的角色。在此也同樣引用一段首領的話來說明教師在他們心目中的想法。「所謂社會，根本是個無意義的組織，它和男女共浴的羅馬浴室一樣，亂七

八糟。而學校就是社會的雛型。我們不斷接受命令，接受一群睜眼瞎子的命令！那一群白痴毀了我們，把我們無限的潛力破壞無遺。」（第一部﹑第五章）無庸置疑的，其中所謂的「睜眼瞎子」、「白痴」指的便是教師這個角色。跟父親一樣，教師也被冠上了被批鬥的色彩，他們同是孩子們在現實上的束縛；然而更正確地說，令孩子們感到束縛的，或許是父親和教師背後所代表的一種社會的規範；也就是我們俗稱的道德吧。 現實的最後一個特徵，也就是主角們對於現實生活的無為感。像是龍二，他憎恨著陸地的不動的特質和恆久的外表，然而即使他在渴望找到夢想中的榮光的大海上，大海最後所帶給他的卻是「自然的法則是一切井然有序

的，地球上發生的一切變動，終究都會自行復原。」（第一部、第二章）對此，龍二對於生活的無力感便可一覽無遺。而對於阿登等人而言，如同上一段所提，他們的人生，常常可以感受到父親以及教師的束縛，雖然他們對此不滿卻又沒有足夠的能力去改變它，這應該也可以算是對生活的一種無力感吧。 第二節﹑幻想的特徵 在《午後的曳航》中，由主角們所虛構出的幻想世界，大致上可歸類出偽自戀主義、浪漫美學以及悖德行為三個特徵。 一﹑作品中活在自己想像世界的人物多多少少都具有相當程度的自戀主義。而自戀主義一詞在日文中，可解釋成自我的陶醉；而其極致的表現便在於孤獨與

清純當中。拿阿登與龍二來說，相對於阿登自認是個天才一事來說；龍二也堅信著這個世界上有著僅為照耀他而存在的榮光。在這一點上已可看出他們兩人對於自我都有著某種陶醉的程度。而他的外在表現也與所謂自戀主義的極致表現有所重疊。在孤獨上由於已在上一節所提過，在此便不再多做著墨。那在另一個極致表現——清純上，他們又有著什麼樣的表現呢？ 首領與阿登們一直訓練著自己不動感情，因為他們認為生殖是一種虛構，因於對於性，他們認為是不潔的；所採取的是一種禁慾的表現。而龍二在成為船員之後，卻對被認為是船上唯一的娛樂「拍肩膀」感到厭惡，因為他「討厭這些俗氣透頂，純粹為排遣寂寞而發的聒噪，更不願經

由這種方式，假裝和別人是同類。」（第一部、第一章）從這點看來龍二也有著類似禁慾的舉動。 然而為何會在這裡說是偽自戀主義呢？在自戀主義一詞的意義上，原本就含有僅對自我的陶醉。可是不管是阿登或是龍二他們全都是藉由某種媒介才能達到我們所謂自戀的定義。比方說龍二所透過的是海洋、流行歌曲來使自己成為一個追求夢想的英雄；而阿登等人也必須藉由殺貓的儀式才能掌握到自我理想的世界。就此而言，他們實在都不能稱得上是我們一般而言的自戀主義。 二﹑在浪漫一詞中本身便含有冒險的成分。然而對於追求浪漫的龍二與阿登等人而言，他們的浪漫又是什麼呢？對於龍二而言，與房子的

邂逅就是他最大的浪漫與冒險。在與房子的接吻中，龍二很清楚的知道這個吻等於是死亡，而死亡就是他一直追求的浪漫。只是這個吻同時也代表了現實的威脅，他將在現實以及浪漫中做一抉擇，而這一個抉擇也將深刻地影響他對於自身的定位。 而阿登等人的浪漫就是對於現實社會道德的挑戰。這或序也可視為他們對於封印世界的抗議。如同當他們在討論所謂「人類無用論」的時候，所選擇的場所都是一些不太安定，隨時有人闖進的場所。而偷窺、殺貓等舉動自然而然地也就是他們的浪漫舉動了。 三﹑悖德的行為可以說是作品中幻想世界的最大特徵。所謂的悖德包含了違反了一般生活的共識或常識；更甚至

是觸犯了法律以及道德。像是龍二也只有在所謂「一片幽暗的海浪，及黑夜閃爍的海水中」（第一部、第二章）的場景中，才能感受到自己所追求的榮譽，如同螢火蟲一般悄然擁來。值得玩味的是在感受到榮譽的時間點上，為何龍二不是在一般認為是充滿希望的朝陽中或是日正當頭的正午時分，而是在令人感到無助的深夜才能體驗到他的榮譽。在這個時間點上，多多少少包含了一種異於常識的見解，而之前也提過在龍二的觀念中，他認為榮譽必須要孤身一人才能爭取得到，所以他討厭人世間所有溫情的牽絆。這一點在一個共存的社會上來說，難免給人一種違反社會常識的感覺。 至於阿登等人的行為更是明顯地違反了社會的道德或是法律。比

如說他們在學校都是所謂品學兼優的好學生，也常是被老師拿來供其他同學學習的好榜樣，然而在這樣乖巧、懂事的面具下，他們真正的行為又是如何呢？我們可以看到他們對一個老人表面上謙恭有禮；背後卻又以他為「喜歡小孩，心地寬大的老好人」譏笑不已。這兩種極端不同的形象已經概括地說明了他們的特性。更不用說他們為了自己幻想世界的完美，透過殺貓來麻木自己的感情；為了保護自己幻想世界的純真，謀殺背叛自己夢想的龍二。這些舉動一再地說明在幻想的世界中，悖德的行為是有所必要的。 第三章﹑現實與幻想的融合與背離 在《午後的曳航》中現實與幻想兩個截然不同世界的存在已是事實。那麼

在作品中這兩個世界又是透過什麼媒介相互融合；又因什麼因素相互背離。這將在本章中作一完整的分析。 第一節﹑現實與幻想的融合 在作品中融合的媒介囊括海洋以及死亡的儀式兩點。首先海洋對於龍二而言，它跟夢想中的榮譽是本來就是一體的，因此也只有在海洋上龍二才能在現實的環境下想像著自己的光榮。而龍二所深愛的一首描寫船員的流行歌曲，更是帶給了龍二徜徉於幻想世界中的想像空間。因此海洋對於龍二而言，自有其現實與幻想的融合作用。 而對於阿登而言，海洋也是給了他相同的啟發。阿登第一次體驗到他的完美世界時事在偷窺母親與龍二的做愛場面，然而整個完美世界

卻是在一聲汽笛聲響後才倏然地完成。這暗示著阿登也是藉由海洋的恩惠才能使得現實與幻想融合。 而另一次的現實與幻想的完美結合則是龍二以一個船員身份與母親即將別離的時候。然而船員的身份又間接地顯示出此次的融合也是拜海洋之賜。因此海洋確實是現實與幻想融合的手段之一。 另一個現實與幻想融合的手段則是透過死亡的儀式。相對於龍二夢想的極至便在於死亡而言；阿登等人也是透過了殺貓、謀殺龍二等一連串非道德的行為來獲得新世界的啟示。如同在殺貓的一幕中，帶給阿登的是這樣的啟示：「小貓身體旁的肝臟，將成為溫和的半島；被擠扁的心臟，將變為小小的太陽；（省略）軟軟

地繞成一團的小腸；店做白色的環狀珊瑚礁；而那積在腹腔的血液，則化做熱帶溫暖的海水。那麼，由於小貓的死，反而造就了一個更完美的世界。」因此透過死亡的儀式，帶給龍二與阿登等人的是一個與現實世界共存的理想幻想世界。 第三節﹑現實與幻想的背離 在上一節已提過現實與幻想融合的媒介，在本節所要討論的是作品中現實與幻想的背離手段。背離的手段大致可舉列出精神與肉體的背離和大人與小孩的背離兩種。 一﹑精神與肉體的背離：在這個背離上，由於阿登等人認為性是一種不潔的行為，因此這個背離的特徵在龍二身上較為明顯。先前也提過龍二在船上的生活也近

似於禁慾，因此一直保持著幻想世界的完美。然而當他與阿登的母親房子相遇；進而發生肉體關係後，龍二的想法開始動搖了。龍二開始質疑自己的幻想世界，並開始憧憬以往不願回首的陸地生活，直到下一次的航海生活中，龍二完全地放棄當一個追尋夢想的海上男兒，選擇回到陸地當一個平凡無奇的父親角色。在這裡我們可以很清楚地看見肉體與精神的背離。 而在小孩與大人的背離上，在作品中我們可以很清楚地瞭解到大人所代表的是現實的生活；而小孩代表的是幻想的世界。其中的界定可從龍二回歸現實世界的抉擇上看出。 龍二最後選擇放棄夢想的場景是這樣的：「今年五月他就滿三十四歲，是否該對

那些慢無止境的夢想，做個取捨？現在，他應該承認，這個世界根本不曾為他安排下特殊的榮譽。」（第二部﹑第二章）由此清楚的得知大人與小孩之間確實是現實與夢想間的一個背離。 終章 如同書名《午後的曳航》一般，書中的船在夕陽西下中緩緩的被拖曳出發。然而他所將面對的，卻是深夜無盡的大海。在加上船本身並不是自動的行駛，而是被拖曳而行，從這些描述看來，不禁讓人有種毫無希望的感覺。那麼，或許我們呢以從書中主角的身上看出點端倪。 首先就龍二而言，因為陸地生活悲慘的回憶迫使他到海洋尋求夢想的慰藉，然而海洋所帶給他的卻又是平凡生活的另一個打擊。直到他

遇見了阿登的母親，開始有了愛人與被愛的感覺，然而當他選擇了現實的幸福，卻又被阿登視為是夢想的背叛者而遭來了被殺的命運。對於龍二而言，他的形象的確是一條被拖往無盡黑暗海洋的船。 而以夢想的維護者自居的阿登與領等人，他們的確是做出了維護夢想的具體事實，然而不注意的一點是在他們殺龍二的契機是在於法律不處罰十四歲以下的保護之下。這一點是否表示一旦過了十四歲後，阿登他們也即將成為他們所憎恨的大人？因為他們之所以處死龍二的理由就是他使他們預見了往後的自己的緣故。從此看來，阿登他們以後也是將成為一條被拖往黑暗大海的船。若是這樣，在作品中所呈現的只是一片毫無救贖的黑暗大海，所有人最

後都將沈沒入這片大海中。 最後引用龍二的一句話來做歸結：「誰都知道，榮譽的滋味本來就很苦……」

聊齋汊子（上下）

為了解決午時水放房間的問題，作者董均倫 這樣論述：

在蒲松齡的老家山東，在沂蒙山一帶，人們把神話傳說一類的故事都叫作“聊齋汊子”。《聊齋汊子（全兩冊）》是董均倫和江源歷時數十年從搜集整理的無數故事中選出的。《聊齋汊子（全兩冊）》近百萬言，長長短短百餘故事，所有這些，都是來自齊魯大地的口頭文學，有的優美，有的神奇，有的浪漫，有的怪誕…… 語言質樸，故事富有活力，悉數展現歷史風貌和人情世態，是民間文化真正的活化石。新版《聊齋汊子（全兩冊）》從1984年版《聊齋汊子》中刪去了十幾則篇幅較短的故事，從1987年版《聊齋汊子（續集）》中補入了十幾則，最後一共選錄101篇故事，並邀請優秀的年輕插畫師為所有故事製作百餘幅版畫題花，力圖打造一個最經典純粹的民

間故事版本。 董均倫（1917-2004） 山東威海人。江源，董均倫之妻，《聊齋汊子》民間故事收集整理寫作之重要搭檔。上世紀三十年代，在北平外國語專科學校學習英語的董均倫奔赴延安，歷任八路軍軍醫院翻譯、野戰醫院英文教員等。從上世紀四十年代初開始，董均倫與江源夫婦二人歷時半個世紀，以地處膠東半島西部的昌邑牟家莊和魯南沂蒙山等廣大地區為基地，不分寒暑，長期駐紮在老百姓中，深入進行採錄和調查，搜集和寫定了大量在老百姓中間口頭流傳的民間傳說和故事（主要是山東民間故事）。其中不少故事在日本被翻譯出版為《山東民話集》，在德國被翻譯出版為《白果子——中國民間故事集》。

《聊齋汊子（上）》 二小的故事 畫上的媳婦 蒼子花 三個兒子 虎口屋 大冬瓜 牙牙葫蘆 棗核 銀娘娘 房子的故事 玉石鹿 巧女莊 金香瓜 長鼻子 石巴狗 黃河的故事 神牛 蕎麥姑娘 奇怪林 狐狸媳婦 牙門開 藥草山 青山裡面的寶槽 高角地主 找姑鳥 七兄弟 含羞草 天女散花 神鞭 葫蘆娃 牡丹仙女 要龍眼 瑤琴的故事 水井老人 鳳凰娶親 金鐲子 三件寶器 聰明媳婦 三隻雞 王小和三女 線子和囤兒 找相好 掀石櫃 牛莊的故事 找媳婦 薺菜 八哥 菊二娘 匠人的奇遇 娑羅木 老大和老二 小白菜和蟈蟈 三壞的故事 木匠行雨 兩個葫蘆 煎餅換金箔 狗為什麼咬貓 老雕與老鷹 金角銀蹄 《聊齋汊子（

下）》 濰河邊的傳說 兩兄弟 金鑰匙 鏡裡媳婦 宮女圖  仙鶴山 桂木孩 石頭人 映山紅 日月石 萬寶囊 玉仙園 白果仙 金雀和樹仙 紅泉的故事 梨花仙 青茶樹 狐狸仙 雙姊妹 蠍子精 鯉魚精 一棵松樹的故事 兩大心願 奇異的寶花 金須牙牙葫蘆 三個兒子和三個媳婦 寶劍泉 畫裡人家 濰河金姐 兩個穗頭的穀 萬里嶗山雙花仙 蛇娘娘 兩條鞭子 嶗山古話 狐仙和兔子仙 神笛 金絲蛤蟆兒 九頭老雕 西瓜二 九天玄女當當 奇裡的故事 楓山下的故事 行萬里路，找千人談 八仙之一的張果老，常常被說成倒騎著驢。蓬萊閣上畫的八仙過海，其中的張果老，白鬍子當胸，懷抱著唱道情用的簡板，也是倒騎

著驢。當地還流傳著這樣的話:“問了多少人，不如這老漢，不是倒騎驢，萬事回頭看。”這當然是傳說，誰也沒見過張果老，更不用說看到他倒騎驢了。可是，人民群眾卻借著神話傳說中的張果老的形景兒，一句話指出了個寓意深刻的道理。就是說，既要往前走，又要朝後看。向後看也是為了更好地往前走，眼前的路都接連著過去的路。在《聊齋汊子續集》（1987年版本）搞出之後，回頭看看這段走過的路，一些經過和感受還那樣叫人難以忘記。此時寫出來，想想倒也合適。 民間故事是蘊藏在群眾中間的精神財富，是取之不盡的寶庫。在這些年的搜集整理工作中，跑的地方越多，越覺得這話千真萬確。我們的祖國是世界上偉大的文明古國，歷史悠久，地大物博。

就拿山東來說，從曹州牡丹之鄉，到東海蓬萊閣，也有幾千里路遠，光齊魯大地，就有多少的山山水水、多少的村村莊莊。在漫長的歷史歲月裡，勞動人民以自己家鄉的景物、風俗人情、英雄豪傑，創造了大量的口頭文學，多如天上的繁星。 為了搜集蒲松齡的故事，俺曾先後三次到淄博，兩次去蒲家莊，第三次是到蒲松齡當年教學的西鋪(莊)，共搜集了十七個傳說故事。這些故事生動地反映了蒲松齡剛直敢言、不阿權貴、關心群眾疾苦的崇高人品和優美情操。他在淄川一帶很有威望，便是現在，只要提起蒲松齡，老老少少，言裡語裡，還是充滿著對他的崇敬和懷念。他儘管博學多才，但功名不成，一輩子生活道路艱難，家裡過著像莊戶人一樣的生活，所以和下層的勞

動人民有著密切的聯繫，也飽含深厚的感情。由於他在當過尚書的畢家坐館多年，又到江蘇做過幕賓，有著極為豐富的社會閱歷。蒲松齡對百姓不只是同情，還敢於為他們說話；他不僅對橫行霸道的人有無限的憎恨，而且敢於和地主豪紳、貪官污吏鬥爭。以上這些在關於他的故事傳說中都有反映。由此可見，蒲松齡把《聊齋志異》稱作“孤憤之書”並不是偶然的，他筆下的狐仙、花妖、精靈、鬼魂，看來雖不食人間煙火，實質仍然是人，寫的也是人的生活，有著他對社會生活的體驗和感受在其中。 很值得惋惜的是，在俺第一次到蒲家莊去的時候，蒲松齡紀念館的同志就說:“恁來晚了，會說蒲松齡故事的幾個老人都已經去世了。”相隔半年，俺又去，想不到上次在場說

故事的一位老大爺，竟然也離世了。真不知有多少寶貴的口頭文學，隨著年月的流去，失傳了。第三次，俺去西鋪的時候，那是又一年的六月裡，天旱地幹，麥子已快上場了。西鋪離王村只一裡多路，王村是個鎮子，有家小旅店，當俺趕到的時候天也黑啦，小旅店裡已經客滿，於是到一個停車場去宿，這裡的房間又矮又小，連個窗戶也沒有，還正碰上刮幹熱風，只得把門敞著。門外的場子裡，成宿都有汽車進進出出，加上蚊子嗡嗡的，別說困不著覺，連歇歇也不得安穩，我便去值班的一位老人那裡閒談。他說，早年間蒲松齡在西鋪教書的工夫，常到王村來趕集，聽人家講故事。他還介紹了一些畢家後代的情況，扯了不少畢家尚書府幾輩子的逸事趣聞。第二天，西鋪的村幹部

，就召集了兩個座談會，到會的大部分是畢家的後代。蒲松齡在西鋪的傳說，就是根據大家所談的故事整理出來的。雖然一宿沒睡，但停車場老人的夜話，對俺整理蒲松齡的傳說有著很大的幫助。使我們聯想到，只要在生活裡肯下功夫，就會左右逢源。 幾百年來，《聊齋志異》為社會各階層所喜愛，可以說是家喻戶曉，連偏僻的山溝也不例外，在層層嶺、重重山的沂山一帶村莊，把神話、傳說一類的故事，都叫作“聊齋汊子”。“你說個聊齋汊子聽聽！”就是說:“你講個故事聽聽。”可見“聊齋”在群眾中間有著多麼深遠的影響。自然，各地對故事還有不同的叫法，嗎昌邑把說故事叫“拉呱”，濰縣叫“說古今”，大魚島也許因為漁民常在織網時說故事，叫“桄線”

，就說:“你桄個線聽聽。”從這裡也可以看出，民間故事是怎麼遍及全省各地的。 山東有名山大川，有聞名中外的名勝古跡，有千波萬浪的大海大河。廣大的勞動人民出於對鄉土的熱愛和美好生活的嚮往，常常把各種山川景物賦予神奇色彩。這些故事，大都充滿了奇異的想像，富有地方特色。也真是，故事，故事，講天說地，天上飛的，地下跑的，山裡長的，水裡遊的，沒有故事不包括的。它們一輩一輩流傳下來，歌頌了勞動人民勤勞、智慧、善良、堅毅的崇高美德和美好的思想感情。特別是有些愛情故事，大都帶有浪漫色彩，而又情節曲折，富有情趣。 回想起多年採錄民間故事的經過，真好像從一個故事的世界走過來一樣。這裡面有苦有甜，又艱難，又順茬，

俺常被搜集到的故事所陶醉，所鼓舞。 說起來，俺倆真正著手搜集、整理民間故事，是從一九五三年開始的，那是因為當時的環境和群眾喜歡民間故事促成的。那陣，為了體驗農業合作化的生活，俺倆下到了昌南縣(現劃歸昌邑)的牟家莊，住在一家老貧農的小廂屋裡，因為是乍辦社，許多事情得經過社員討論，每晚上都開會到深更半夜。白天俺和社員一起勞動，晚上就參加他們的會。 農村中沒有定準的吃飯時間，早到的和晚到的常相差一兩個鐘頭。先來的便聚在一起拉呱，有時因為論究某種事情而引出了個故事來，比如說人不要貪心，便會扯到貪心的故事上。那工夫，流傳著許多長工跟地主鬥爭的故事，這與當時的時代背景是分不開的。土改才剛過去不久，大家

對地主的剝削和壓迫都很熟悉，有的還有著親身的體會，這樣的故事很容易引起感情上的共鳴，因而說的人津津樂道，聽的人也大為開心。俺在牟家莊前後住了八年，待的時間越長，越覺得民間傳說故事具有廣泛的群眾性，它反映的雖然是歷史各階段的社會生活，但由於表達了勞動人民的思想和意志，跟現實的社會生活仍然有著密切聯繫，儘管時代不同了，它卻仍然伴隨著歷史前進。輩輩說，輩輩新。五幾年那陣，農村中的文化娛樂生活，並沒有像現在這樣的方便條件，不用說沒有電視，連電影也很少看到。農民翻身做了主人，生活得到了改善，就有文化娛樂上的要求，在那種情況下，口頭文學確有它的優越性，連炕頭上、飼養棚裡，都能聽到有人講故事。作為一個文藝工

作者，有責任把這些既有思想性，又有藝術性的傳說故事記錄下來，使它不會因為年久而失傳，於是俺便著手搜集它。 隨便聽聽是一回事，要把它當著口頭文學去搞，就有所不同了。首先，這就需要多聽多記，從中加以選擇。房東大嫂家成天有街坊鄰居串門，熟了後，讓她們說故事，你聽吧，葷的素的都有，說一陣笑一陣，這自然是搜集故事的好時機。另外，在俺住處不遠，有一個老大娘，人家都叫她牟他媽媽，家裡很清靜，她常一個人坐在炕上納鞋底或是紡棉花。她很會說故事，說完以後，還贅上一句:“讓我再想想。”就這樣，幾年的工夫裡，她想起一個就講一個，有時，只想起半截，就說半截，像《二小的故事》《棗核》就是她講的。牟家莊是個大莊，又是區委

所在地，人來人往，房東家常給介紹說:“老董老江就願意聽呱，恁快說個給他倆聽吧。”這樣，雖然待在一個莊，可搜集的面卻是一大片。有一年，春節期間，俺到區上炊事員老黃家搜集故事，正月裡是農村的耍日子，人進進出出，特別是到了晚上，屋裡人更是滿滿當當，炕上地下坐著的，站著的，抽著煙，喝著茶水，說故事的人越說越來勁，有些人本來是準備光聽的，有時也忍不住講了起來。成半宿價煙霧騰騰，熱鬧極了。聽得越多，選擇的餘地就越大，《匠人的奇遇》等篇，就是在那幾天裡聽到的。 有些故事是在沂蒙山區的臨朐縣搜集的。我們在那裡總共待了三年，先是在沂山林場，後到接家河、宋王莊，在這兩個村裡，俺也都是住在農戶的家裡。可說，那是搜

集故事最好的年代，因為那時，不光是從舊社會過來的許多老人都還健在，連一些三四十歲、四五十歲的人，也都會講故事，下面的一段經歷，更說明了這一點。一九五六年的秋天，俺曾專程去嶗山裡搜集故事，在王格莊住了一個多月，記了很厚的一本，打算以《嶗山古語》做書名，搞一本故事集。後來因為別的事情，只寫了其中的幾篇就放下了。“四人幫”橫行那陣，抄家時沒把筆記本抄走，恐怕他們二次再來，萬一被發現了，又是一個罪名，便把它燒了。粉碎“四人幫”文藝得解放，特別是三中全會以後，民間文學的園地也呈現出了生機勃發的景象，回頭看看，那條在心目中似乎早已荒蕪了的道路，又清楚地伸到了腳下，我們便重又著手搜集整理民間故事。十分後悔不

該燒掉那個筆記本，便二次又去了嶗山裡，跑了好幾個地方，因為相隔二十多年，有的老人已經沒了，有的多年不講，也就忘了，就是想著的也半邊子拉塊。所以除聽說了一點於七的傳說外，什麼也沒搜集著。記得在俺頭一趟搜集的故事裡，有一個愛情的故事，說嶗山上兩個精靈相愛，硬是被華嚴寺的和尚給拆散了，故事很是曲折優美，可是俺只想著一個梗概，所以就不能整理了。看來，俺在嶗山早年所搜集的那些故事，大都失傳了。 因此俺聯想到記錄的重要，聯想到口頭文學的特殊性和複雜性。要想搜集、整理好民間傳說故事，光有滿心的願望不行，頭一樁就必須先在記錄上下功夫。民間傳說故事雖說是蘊藏在人民中間的寶貴礦藏，但這些精神產品，是儲存在人民頭

腦中的“活文學”，因而也就不像刻在經版上那樣一成不變。這個“活”字，有時是無止境的，比如《禿尾巴老李》這個故事，在山東流傳面很廣，昌樂有昌樂的說法，高密有高密的說法，尤其是膠東，各縣都有自己的說法，又都大同小異。聽得越多，各種說法的“禿尾巴老李”故事擺在跟前，比較之下俺選擇其中思想性和藝術性好的加以整理，在忠於故事本身的前提下，剔除糟粕，留其精華，儘量保留富有感染力的情節，使整理出的故事，在各方面都較為完美。但這只是相對地說，在俺整理出《禿尾巴老李》故事後，又聽到一個情節，說:“那年山東老鄉坐船過黑龍江，天道挺好，沒風沒浪，有個人說道:‘李大哥！咱都是一鄉一土的，你能不能出來跟大家見見面。’話

剛落音，只聽到‘啪’一聲響，一條小鯉魚落到了船板上，金翅金鱗，只有一拃長短，船上的人看了，心裡很不滿足:‘怎麼，就這麼一點嗎？’大家只這麼一想，小鯉魚很快又蹦回水去。江裡立時浪滾翻天，霹靂一聲，從水裡伸出一隻大龍爪，直插半天雲裡。大夥又驚又喜，都說‘李大哥，請回去吧！’那爪子馬上縮進了水裡，立刻便雲散天開，風平浪靜。”尋思起來，老農民所說的枝葉，是指情節裡的藝術性，而“筋骨”卻含有思想性的意思。不管怎麼說，思想性和藝術性，都是客觀存在的。同一個故事，由兩個不同的人說，會產生不同的效果，有的人說得有枝有葉，很是生動，有的人說起來，就會使你覺得枯燥無味。一方面要會說，一方面還得心緒好。有一年夏天，

臨朐有一位村幹部到縣裡開會，晚上上俺那裡玩兒，說了個《煎餅換金箔》的故事，因為是在院子裡，當時沒有記。後來，俺覺得這個故事還不錯，想整理出來，有些話忘掉了，便再去聽一遍。他家離縣城七十多裡路，沒尋思他攤上了事，情緒很不好，原來說的那個故事裡的情節，有的也忘了，語言也沒有上次生動。可見，情緒好說的是一個樣，情緒不好又是一個樣。 常言道:“人有十不同，花有十樣紅。”搜集故事遇到的情況也是各式各樣的。農村中一些會說故事的人，他們不光口才好，記憶力也好得驚人，有的老漢儘管不識字，卻能說《三國》《水滸》，有的人就是幾十年前聽的故事，也能記得清清楚楚。前年俺到大魚島去搜集故事，因為以前曾在那裡深入生活住

了半年，跟一些老漁民熟悉。這次去了，講故事的人也不把俺當外人看待。其中有兩個老漁民，他們記得的故事都是年輕時聽說的，聽他倆講故事，真可說是藝術上的享受，儘管是幻想的花仙妖魔，可枝枝葉葉的情節裡，卻充滿著現實的生活氣息，富有人情味，好像故事中說的都是實有其事，如同發生在你身邊。俺在那裡住了將近一個月，搜集了十幾個故事。但也有另外的情況，俺到長島時，聽說有位老木匠很會說故事，不過，很不容易讓他開口。俺去了，果然是那樣，他怎麼也不肯說，老是說自己不會，於是俺說給他聽，整整說了大半頭午，他才答應讓俺下午再去。《蘇東坡的傳說》就是他講的。他說自己年輕時跑船，有一次遇上了風浪天，回不了長島，船停在丹崖山下

的海灣裡，自己就去蓬萊閣上聽老道說故事，當年老道講這故事的時候，已經七十多歲了。木匠老大爺如今也七十多歲了，如果他不講，這個故事也就失傳了。不能不提，十年浩劫，留給群眾的精神創傷，還沒有完全消除。前年在即墨去聽一個老大娘講故事，文化站的同志先去跟她說好，才又領俺去，到了那裡，卻見門鎖著，老大娘躲出去啦。晌午去了幾趟，才找著她，也是以故事引故事，她才開口說了。末後她告訴我：前幾年要說這個，就是大罪過。她是擔心以後落是非。也有的不在乎這個，一點不用動員。俺去曹州牡丹園，那天打譜聽一上午故事，有個老大爺剛說了個頭，俺一聽是從前聽過的，就請他另說個別的。一般的情況下，打斷了他，便不大願意再講，可他立刻

又說了第二個。搜集故事，說容易也容易，說難也難，只要有恒心，到群眾中間去，就會應了那句話：人到花園，方知花多。 這些年俺體會最深的，是民間文學離不開群眾的口頭語言，像青樹離不開泥土，彩雲離不開朝霞一樣。都說文學是語言的藝術，那麼，民間傳說故事更應該是口語化的藝術，真個，有多麼豐富多彩的口頭文學，就有多麼豐富多彩的口頭語言。在濰縣楊家埠，俺聽了個關於年畫的故事，說楊家埠當初怎麼有的年畫，其中有這麼個情節：本來應該先下甘羅細，後下粗風暴，龍王不甘心認輸，第二天午時，先下了粗風暴，後下了甘羅細。“甘羅細”和“粗風暴”，只是很簡練的六個字，卻形象、生動地把兩種不同的下雨情景描述了出來，有它獨特的色香

韻味和鄉土氣息，一個“甘”字，活畫出了農民對和風細雨的感情。這裡面還有個生活常識問題，如果先下小雨，地淋濕了，來了風，種子也刮不出來，要是先來暴風雨，種子就會被刮出來，或沖出來。可見許多群眾生動的語言，是與對生活的深刻認識分不開的。也是在這篇年畫故事中，有句話，形容年畫當時是怎樣為群眾所喜聞樂見的，“有錢沒錢，買畫過年”。這話把家家戶戶買畫過年的踴躍情景透徹地表達出了。而且說來上口，聽來入耳，通俗，樸實。群眾生動的口語，來自生活，是從生活中提煉出來的，和當地的風俗人情、生活習慣，都是密切相連的。 搜集故事需要深入生活，學習群眾口語中的精華，也需要到生活裡去。俺學習群眾語言，常常感到，群眾是了

不起的，有大量精彩的語言，表現力強，鮮明生動，如:“雀掉拉尾巴我就知道它往哪裡飛!”“泰山不是壘的，聰明不是借的。”“有爛了的糧食，哪有爛了的話？”“手按著葫蘆摳籽還不行嗎？”有的不僅是有餘味，還形象好記。俺曾幾次去嶗山，嶗山不光又高又大，還有許多廟宇。古今中外，有許多關於嶗山的描寫，可是給俺留下印象最深的，還是嶗山裡一個老漢的話。他說:“從前嶗山到處是梨樹，有個人到江南去賣梨，人家都問嶗山有多大？賣梨的告訴他:‘嶗山可大啦！’‘到底有多大？’‘九宮八觀七十二座庵，庵庵隔三千！’聽的人吃驚地說:‘哎呀！嶗山這麼大，有多高呃？’賣梨的說:‘呵！嶗山那個高呀，更是沒法說了，上到嶗山頂就能摸著天。’

聽的人說:‘那麼容易就摸著天啦？’賣梨的說:‘反正摸不著天也差不離。’‘那到底差多少？’‘晚上踏著嶗山頂，使巴棍敲敲天嘣嘣的。’”這短短的一段對話，卻把嶗山的大、嶗山的高，既誇張，又真實，既生動活潑，又幽默風趣地表達了出來。生活是多種多樣的，群眾語言的藝術也是多種多樣的，但經過群眾口頭千遍萬遍洗練過的語言，都具有表現力強、通俗順口、樸實自然的特點。口頭語言出現在書面上，要怎樣不失其本來面貌，也就是，從口述到寫出，還是個複雜而細緻的過程。沂山裡有個民辦教師，口頭說故事會說，俺鼓勵他整理出來，可是寫出來後，卻完全不像他口頭說的那樣，通篇都是文縐縐的學生腔，蒼白無力，完全失去了民間故事通俗、樸實、口

語化的特色。可見說和寫還不完全相同。有人說，民間故事的光彩在語言上，這是有道理的。 民間文學，是歷代勞動人民的口頭創作，它反映了勞動人民的意志和願望，表達了廣大群眾的思想、道德和風貌，從整體來說，它的內容是健康的，立場是人民的，為人民所有，為人民所利用的。但因為它是口頭創作，世代相傳，不可避免地會受到舊社會統治階級思想的影響，帶有小生產者的歷史局限性，因此有不少傳說故事，是粗糙的，還有的是迷信、淫穢、低級庸俗或荒誕恐怖的。如農村中流行的關於吊死鬼、淹死鬼找替身的故事，尼姑怎麼把孩子扔掉，後來孩子又如何中了狀元，等等。這部分故事，不管從哪方面說，都是毫無價值的。在長島聽到一個這樣的故事，說有一

個老漢，在門上面掛了個匾，寫著“忍讓”二字。老漢娶兒婦這天，去了個老和尚，進門二話沒說，捧了些土，扔進了水缸裡，把水弄渾了。老漢不但沒發火，還把老和尚請到了屋裡，擺了素席給他吃。吃完了飯，天就快黑啦。老和尚說:“我今黑夜要到新媳婦炕上宿。”老漢把他領進了新房裡，老和尚真個在新媳婦的炕上躺下了。第二天早晨，老和尚臨走時，說道:“我睡的那個地方醃醃的，恁打掃打掃。”一打掃，打掃出若干金子來。這類故事，貌似民間文學，但骨子裡卻不是人民的立場，而是起著麻痹勞動人民精神的作用，逆來順受的忍讓，只會對舊社會的統治階級有利。這類故事是不可取的。還有的故事，聽起來也算有趣，說有一個人闖關東回來，兩口子好幾年沒

見面啦，都想親熱親熱，但有個八歲的孩子在跟前，轉轉悠悠不肯離開，兩口子就想出了個法，對孩子說：“給你幾文錢，快出去買個江米人耍。”把孩子支了出去，兩口子關上了屋門。老婆說:“看你撅撅那個胡！”男人說:“看你抿抿那個嘴。”孩子趴在窗戶外面，從窗櫺洞裡，把什麼都看得明明白白。過了一會兒，開開門，孩子進來了，娘問他說：“你買的那個江米人哪？”孩子說:“我沒買，一個撅撅胡，一個抿抿嘴。”這樣的故事，雖然有一定的趣味性，卻不是高尚的，俺覺得整理出來也沒有意義。 一輩又一輩，民間傳說故事，不僅在廣大群眾中間起著調劑生活的娛樂作用，也是人民自我教育的工具。孩子時候聽到的故事，往往幾十年也忘不了，可見故事的

影響是長遠的。好的傳說故事，對人是優美的、有益的，是叫人積極向上的，反過來，便會得到相反的效果。因此，俺總想自己應該用沙裡淘金的精神，挑那些思想性、藝術性都好的故事，加以整理。這本《聊齋汊子續集》就是從許多傳說故事中選擇出來的，從群眾中來，再回到群眾中去，如果它能像青枝綠葉的花草樹木一樣，重新紮根在群眾中間，為社會主義精神文明建設，起到一點作用，這就是俺衷心的願望。